|
Sứ mệnh của vần điệu (phần cuối)
Tuy nhiên, sự phát triển của thơ không dừng ở đó. Cùng với sự phổ cập của chữ viết, nhất là từ khi có máy in, thơ được sáng tác chủ yếu để đọc bằng mắt chứ không còn để đọc to thành tiếng như trước, đồng thời nhu cầu học thuộc lòng các văn bản cũng ngày càng ít đi.
Đó là những yếu tố quan trọng khiến yêu cầu khắt khe về vần điệu không còn cần thiết nữa. Càng ngày, vận luật chặt chẽ càng trở thành một thứ gông cùm đối với nhà thơ. Trong thơ tự do từ lâu nhịp điệu, mà đôi khi ta gọi là nhạc tính, đã trở nên quan trọng hơn vần và sự ổn định về độ dài của câu thơ. Và ngay cả nhịp điệu cũng đang có xu hướng bị bỏ qua.
Tuy nhiên, đối với đại đa số trường hợp, các câu ngắn và việc xuống dòng - mà chúng ta có thể coi là hình thức giản lược của vận luật - dường như vẫn là dấu hiệu quan trọng bậc nhất của thơ. Ngày nay nhiều người sẵn sàng coi là thơ bất kỳ một đoạn văn xuôi nào được ngắt và chuyển thành những dòng với độ dài ít nhiều cố định. Đó chính là cách của Dana Gioia, một nhà thơ theo trường phái Tân Hình Thức (New Formalism). Xin hãy so sánh hai văn bản dưới đây:
(1) Sunday Night in Santa Rosa
"The carnival is over. The high tents, the palaces of light, are folded flat and trucked away. A three-time loser yanks the Wheel of Fortune off the wall. Mice pick through the garbage by the popcorn stand. A drunken giant falls asleep beside the juggler, and the Dog-Faced Boy sneaks off to join the Serpent Lady for the night. Wind sweeps ticket stubs along the walk. The Dead Man loads his coffin on a truck. Off in a trailer by the parking lot the radio predicts tomorrow"s weather while a clown stares in a dressing mirror, takes out a box, and peels away his face".
(2) Sunday Night in Santa Rosa
The carnival is over. The high tents,
the palaces of light, are folded flat
and trucked away. A three-time loser yanks
the Wheel of Fortune off the wall. Mice
pick through the garbage by the popcorn stand.
A drunken giant falls asleep beside
the juggler, and the Dog-Faced Boy sneaks off
to join the Serpent Lady for the night.
Wind sweeps ticket stubs along the walk.
The Dead Man loads his coffin on a truck.
Off in a trailer by the parking lot
the radio predicts tomorrow"s weather
while a clown stares in a dressing mirror,
takes out a box, and peels away his face.
(Dana Gioia, rút trong tập Daily Horoscope)
Bài thơ của Dana Gioia (2) chỉ khác đoạn văn xuôi ở trên (1) ở các sắp xếp các từ vào những dòng ngắn nối tiếp nhau. Phan Nhiên Hạo cũng sử dụng thủ pháp tương tự, nhưng anh chọn "nguyên liệu" từ một cuốn sách có sẵn nào đó. Chẳng hạn, bài thơ Hà Nội của anh có chú thích như sau: "Bài thơ này sử dụng một số nguyên liệu ngôn ngữ trong: Hà Nội, chu kỳ của những đổi thay. Hình thái kiến trúc đô thị. Chủ biên Pierre Clement và Nathalie Lancret. Người dịch: Mạc Thu Hương, Trương Quốc Toàn, Hà Nội: NXB Khoa Học Kỹ Thuật, 2003. Tr. 103-111, 198".
J. Hillis Miller, trong "Deconstruction and a Poem"[11] viết rằng ngày nay thơ có nghĩa là mọi khối kết hợp từ ngữ được đánh dấu bởi sự lặp đi lặp lại về nhịp điệu, ngữ nghĩa hoặc âm thanh (vần, trùng âm, điệp âm, v.v...) và được in theo một kiểu kỳ lạ hoặc quy ước, liên tiếp xuống dòng, với những khoảng trống" (those conglomerations of words marked by rhythmic, semantic and sonorous repetitions (rhyme, assonance, alliteration, etc.) and printed in odd or conventional ways, line by line, with blank spaces around). Ông khẳng định rằng: "Bạn có thể gọi là thơ nếu thấy một khối liên kết như vậy, trên giấy, thậm chí khi đó là một đoạn lấy từ báo chí hay từ một cuốn danh bạ điện thoại được dàn trang một cách "nên thơ" như một bài thơ "nhặt được." (You can tell a poem when you see one, on the page, even if it is an abstract from a newspaper or from a telephone book arranged "poetically," as a "found poem"). Để minh hoạ cho lập luận của mình, J. Hillis Miller giới thiệu một bài "thơ" lấy từ danh bạ điện thoại (đã bỏ các số điện thoại đi):
Blue Angels Youth Ski and Snowboard Program;
Blue Auto Glass;
Blue B;
Blue Beet Café The;
Blue Bell Pools;
Blue Betty PhD;
Blue Bird Motel & Café."
(Ibid, tr. 172).
Dĩ nhiên không phải ai cũng đồng ý rằng chỉ cần ngắt dòng là có thể biến bất kỳ văn bản văn xuôi nào thành thơ. Cái gọi là "Phép thử Xanh Melan" dưới đây là một phản ứng như thế. Để giễu các các thơ "Tân Hình Thức" đang được Tạp Chí Thơ quảng bá rầm rộ, Xanh Melan nhặt hú họa lá thư của một độc giả nữ (hoặc giả nữ) nào đó trên mục Tâm sự của VnExpress kể chuyện bạn trai yêu đương lăng nhăng trên mạng. Bằng một động tác đơn giản, Xanh Mêlan ngắt đoạn thư thành những dòng tám chữ, ký tên Lê Trần Vân Anh và gửi đi. Bài thơ lập tức được in trang trọng và sau đó chọn vào Hợp tuyển Mùa Thu 2004!
Không thể chịu được hơn nữa
Tôi thật sự bị shock vì không tin
được bạn trai lâu nay mà mình vẫn
tin tưởng, chung thuỷ lại là một người
yêu đương trên mạng. Tới lần tôi về
Thanh Hoá vì biết tin cô bé đó
cũng về Thanh Hoá để tìm cách tiếp
cận người yêu tôi. Tôi tin tưởng rằng
sau lần ấy, anh sẽ thôi không như
vậy nữa. Nhưng mối tình này hết thì
mối tình khác lại đến. Anh ấy viết
thư cho cô gái với những lời lẽ
ngọt ngào, y như đã viết cho tôi.
Tôi đã vào hòm thư của anh ấy
và đọc hết những lá thư đó, tôi
đã nói chuyện với cô gái đó, nhưng
cô ta vẫn cứ như không có chuyện
gì. Anh ấy còn bênh họ, nói rằng
không có quyền. Tôi đã quá mệt
mỏi với anh ấy, tôi đã chịu đựng
2 năm trời dằn vặt vì những lá
thư anh ấy viết cho các cô gái
qua mạng. Và đến bây giờ tôi quyết
định không muốn nghĩ đến những lá thư
ấy nữa. Tôi nghĩ, chúng ta nên nói
thẳng với người yêu: “Em yêu anh và
chung thuỷ với anh. Nếu như đó là
tình bạn (những mối quan hệ trên mạng) thì
em không có ý kiến gì. Nhưng em
không thích người có tính lăng nhăng, em
đã ghét bị phản bội và dối trá
trong tình yêu. Em không chịu đựng được
điều đó vì em nghĩ đã yêu nhau
là phải một lòng với nhau. Nếu anh
thực sự thích những cô gái đó, và
không thể không viết cho họ những lời
yêu thương như thế thì em coi như
là anh đã lựa chọn cách đó, lựa
chọn cách sống và đối xử với em
như thế. Và em không chấp nhận được
điều này”. Tôi đã nói với anh ấy
như thế vì tôi nghĩ nếu anh ấy
thực sự yêu tôi và quý trọng tính
chung thuỷ trong tình yêu của tôi thì
anh ấy sẽ nghĩ. Nếu không, hoặc có
thể vì sĩ diện mà anh ấy đến
với những người con gái kia thì tôi
sẽ không có gì phải hối tiếc cả.
Tôi làm như vậy vì tôi hết cách
rồi, không thể chịu được hơn nữa.
01/03/2004
(Tạp Chí Thơ Số 27 - Mùa Thu 2004)
"Tác phẩm" của Xanh Melan có phải là một bài thơ không? Xanh Melan chắc nói không, còn Tạp Chí Thơ và những người chí hướng thì lại trả lời là có. Chắc chắn chúng ta sẽ không thể dung hoà hai cách nhìn, nhưng có một điều chắc chắn: Chính việc ngắt dòng đã khiến một cho bức thư được nhìn nhận là thơ, ít nhất trong cách cảm nhận của một số người. Phép thử Xanh Melan một lần nữa khẳng định sứ mạng vận luật, dù dưới dạng truyền thống với các câu thơ có vần và cùng độ dài hay dưới dạng giản lược với các câu thơ tự do: nó là dấu hiệu để hướng người đọc đến một loại văn bản với những đặc điểm riêng biệt có tên là thơ. Vì thế, việc lựa chọn áp dụng vận luật chính là sử dụng một điển tích hình thức. Tự nó đã mang một thông điệp thẩm mỹ.
III. Thơ và bài thơ
Sau khi đọc những phân tích trên đây, bất kỳ ai cũng có thể đặt ra một câu hỏi chính đáng: Vậy các bài thơ đều gợi nên một cảm xúc thẩm mỹ phi thời gian như nhau hay sao? Vậy mọi bài thơ đều giống nhau hay sao?
Không, chúng ta phải phân biệt thơ với từng bài thơ cụ thể. Mọi bài thơ đều gợi nên một cảm xúc phi thời gian, nhưng với từng độc giả cụ thể, tại một thời điểm cụ thể, trong một xã hội cụ thể, đó là một cảm xác phi thời gian cụ thể, về một ký ức cụ thể, chứ không phải là một cảm xúc chung chung. Quá trình đọc bài thơ, vì thế, là quá trình cá nhân hoá, "cụ thể hoá", theo cách nói của Roman Ingarden. Nhưng khác với quan điểm của lý thuyết tiếp nhận, trong quá trình này không chỉ có sự tương tác giữa độc giả với văn bản mà tất cả bốn yếu tố trong sơ đồ cổ điển của Aristotle (Tác giả, Thực tại, Người đọc và Văn bản) đều có vai trò không thể bỏ qua.
Mọi bài thơ đều được viết cho một hay nhiều độc giả tiềm ẩn, cho dù nhiều khi tác giả không ý thức rõ ràng về điều đó. Nhiều trường hợp tác giả viết nhưng không công bố ngay mà nhằm vào hậu thế. Nhưng ngay cả trong trường hợp một nhà thơ viết rồi tự đốt tác phẩm, thì vẫn có một độc giả, đó chính là anh ta. Cũng vậy, khi lựa chọn để sử dụng bất kỳ một vật liệu hay thủ pháp nào, tác giả đều dựa trên những phán đoán về phản ứng của độc giả. Chẳng hạn, tác giả không thể viết một bài thơ tiếng Anh cho các độc giả không biết tiếng Anh.
Ở đây tôi muốn nhắc lại một luận điểm trong bài Thông điệp và kẻ mang thông điệp: Cơ sở cho một hệ thống phân loại văn bản tự sự [12] liên quan đến các thuật ngữ "tác giả" và "người viết". "Người viết" là một thực thể vật lý, sống và viết văn, còn "tác giả" là "người viết" ở thời điểm anh/chị ta sáng tác tác phẩm. Như vậy, "tác giả" là một khái niệm trừu tượng gắn liền với tác phẩm. Sau khi tác phẩm hoàn thành, tác giả không tồn tại nữa, mặc dù nhà văn vẫn sống và tiếp tục sáng tác. Ở mỗi một thời điểm sáng tác như thế, người viết hoá thân thành một "tác giả" duy nhất, không bao giờ lặp lại. Chính vì lẽ đó, nếu một nhà văn đánh mất bản thảo, anh/chị ta sẽ không bao giờ viết lại được tác phẩm cũ nữa. Trừ trường hợp tác giả thuộc lòng, tác phẩm viết lại là một tác phẩm hoàn toàn khác.
Tác giả sáng tác ra một văn bản mà anh/chị ta hình dung sẽ là một bài thơ, nhưng nhưng thật ra nó chỉ là một bài thơ theo đúng nghĩa khi có người đọc nó. Điều này xưa nay vẫn thế, nhưng người ta mới chỉ nhận ra cách đây không lâu.
Người đầu tiên nhận ra vai trò của người đọc không phải là các lý thuyết gia của trường phái Tiếp nhận, mà là Voloshinov và Bakhtin. Trong tác phẩm kinh điển Chủ nghĩa Freud: phê bình sơ bộ (1927), họ chỉ ra bản chất tương tác xã hội của mọi phát ngôn: "Mọi phát ngôn đều là sản phẩm của sự tương tác giữa những người nói và sản phẩm của bối cảnh rộng lớn hơn của toàn bộ điều kiện xã hội phức hợp trong đó phát ngôn xuất hiện" [13]. Trong một tác phẩm kinh điển khác, Chủ nghĩa Marx và nguyên lý của ngôn ngữ (1929), họ phát triển ý tưởng này và đưa ra một kết luận cách mạng trong ngôn ngữ học về tính đối thoại của mọi diễn ngôn:
"Hiểu phát ngôn của một người khác có nghĩa là huớng đến nó, tìm một vị trí thích hợp cho nó trong một hoàn cảnh tương ứng. Đối với mỗi từ của phát ngôn mà ta đang trong quá trình nhận thức, chúng ta, trên thực tế, phác ra một tập hợp các từ đáp lại. Số lượng và trọng lượng các từ này càng lớn, sự hiểu càng sâu sắc và chắc chắn... Ý nghĩa không nằm ở từ, cũng không nằm ở trong tâm hồn người nói hoặc người nghe. Ý nghĩa là hiệu ứng của tương tác giữa người nói và người nghe, được tạo ra thông qua vật liệu của một phức hợp âm thanh đặc biệt" [14].
Điều này cũng đúng cho việc tiếp nhận thơ ca. Bài thơ thực chất là một dấu hiệu vật chất mà tác giả sử dụng để kích thích phản ứng của độc giả tiềm ẩn của mình. Phản ứng này không nằm trong bản thân văn bản, cũng không nằm trong ý muốn của tác giả hay người đọc, mà là kết quả tương tác của tác giả với người đọc được sản sinh thông qua ngôn ngữ trong những bối cảnh xã hội lịch sử nhất định. Chính vì lẽ đó, một bài thơ được cảm nhận khác nhau bởi những người đọc khác nhau, phụ thuộc vào thị hiếu, kiến thức, tuổi tác, kinh nghiệm thưởng thức và nhiều đặc điểm cá nhân khác, đó là chưa kể những hoàn cảnh khách quan như phong cảnh, thời tiết... cũng ít nhiều ảnh hưởng đến sự cảm nhận.
Nhưng điều này cũng không có nghĩa là độc giả muốn cảm nhận bài theo cách nào tuỳ thích. Những phân tích ở trên cho ta thấy rằng sáng tác bao giờ cũng là một quá trình hướng về độc giả, còn đọc bao giờ cũng là một quá được tác giả định hướng.
Hành động về độc giả của nhà thơ thể hiện trước hết qua sự lựa chọn, dù rõ ràng hay không, độc giả tiềm ẩn (lứa tuổi, dân tộc, tôn giáo, giới tính, học vấn, quan điểm chính trị...). Dựa trên những phán đoán của mình về độc giả tiềm ẩn, tác giả lựa chọn các vật liệu và thủ pháp cụ thể nhằm kích hoạt những miền ký ức nhất định. Những vật liệu và thủ pháp này rất đa dạng, nhưng quan trọng nhất là:
1. Lựa chọn đề tài: Lựa chọn đề tài thực chất là nhắm đến một hoặc những ký ức cụ thể ở người đọc tiềm ẩn mà tác giả phán đoán có thể kích hoạt qua tác phẩm như là điển tích đời sống. Khả năng lựa chọn đề tài cụ thể, cũng có nghĩa là sự độc đáo của bài thơ, phụ thuộc rất nhiều và tài năng cá nhân và tính chuyên nghiệp của nhà thơ. Những nhà thơ nghiệp dư và tài năng hạn chế thường chỉ có thể nhắm đến một miền ký ức rộng và do đó mà mờ nhạt. Các nhà thơ tài năng, trái lại, luôn luôn có khả năng kích hoạt một miền ký ức cụ thể, do đó bài thơ trở thành một cá thể duy nhất và để lại ấn tượng sâu sắc.
2. Lựa chọn ngôn ngữ và từ ngữ: Miền ký ức đầu tiên và quan trọng nhất của độc giả mà nhà thơ nhắm đến là miền ký ức ngôn ngữ. Như chúng ta đã nói ở trên, không một nhà thơ nào làm thơ tiếng Anh cho người đọc không biết tiếng Anh. Nhưng sự việc không chỉ dừng ở đó. Ngay cả cái gọi là "tiếng Anh" cũng chỉ là một khái niệm trừu tượng hoá, một huyền thoại, bởi lẽ có rất nhiều thứ tiếng Anh rất khác nhau của các giai cấp, các vùng, các ngành và thậm chí các cá nhân riêng biệt. Đó là chưa nói mỗi cá nhân đều dùng nhiều loại tiếng Anh khác nhau tùy theo hoàn cảnh và mục đích cụ thể.
3. Lựa chọn thể thơ và cấu trúc: Lựa chọn thể loại trong sáng tác thơ, như chúng ta vừa nghiên cứu ở trên, chủ yếu là lựa chọn một miền ký ức tương ứng, một cách sử dụng các điển tích hình thức được hình thành qua nhiều thế hệ và trở thành quy ước giữa các thành viên trong một cộng đồng nhất định. Việc lựa chọn cấu trúc được tiến hành nhằm nhiều mục đích khác nhau, nhưng trong nhiều trường hợp, nhất là khi chọn các cấu trúc tuần hoàn, trùng điệp cũng hướng tới việc tạo nên hiệu ứng đưa nôi.
4. Lựa chọn giọng điệu: Sự lựa chọn giọng điệu thực chất là lựa chọn một thái độ thuận lợi về mặt tâm lý cho việc kích hoạt vùng ký ức mà tác giả nhằm đến ở người đọc. Nếu tâm lý của người đọc không thuận lợi, quá trình cảm nhận tác phẩm có thể bị từ chối, hoặc thông thường là bị bóp méo, hay nói theo lối thông thường là gây "phản cảm". Trên thực tế, điều này rõ nhất trong hai trường hợp:
a. Khi độc giả là người có định kiến cao độ (cả về thẩm mỹ, chính trị hay cá nhân).
b. Khi tác phẩm được viết với giọng điệu rất khác thường (tác giả quá cách tân).
Trong cả hai trường hợp, tác phẩm dễ dàng rơi vào hai thái cực, hoặc bị cự tuyệt tuyệt đối, hoặc được đề cao quá mức.
Những phân tích ở trên cho thấy mối tương tác giữa tác giả và người đọc khăng khít đến mức nào. Người đọc tham gia vào quá trình tiếp nhận bằng các phản ứng cụ thể, nhờ đó bài thơ được cụ thể hóa. Đó là một quá trình chủ động, dù chỉ là chủ động tương đối.
Phần 1
***
Chú thích:
[11] Miller, J. Hillis, "Deonstruction and a Poem", trong Royle, Nicholas (ed), Deconstruction - A Usser's Guide, Houndmills: Palgrave, 2000, tr. 171.
[12] Đã in trong Minh Triết Của Giới Han, NXB Hội Nhà Văn, Hà Nội, 2005. tr. 113.
[13] "Every utterance is the product of the interaction between speakers and the product of the broader context of the whole complex social situation in which the utterance emerges". (Freudianism: A Critical Sketch. Trans. I.R.Titunik, in Morri, Pam, ed. Bakhtin Reader: Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, Voloshinov, London: Edward Arnold, 1994, tr. 41).
[14] "To understand another person"s utterance means to orient onself with respect to it, to find the proper place for it in the corresponding context. For each word of the utterance that we are in process of understanding, we, as it were, lay down a set of our own answering words. The greater their number and weight, the deeper and more substantial our understanding will be...Meaning does not reside in the word or in the soul of the speaker or in the soul of the listener. Meaning is the effect of interaction between speaker and listener produced via the material of a particular sound complex". (Marxism and the Philosophy of Language, Trans. L. Matejka and I.R. Titunik, in Morri, Pam, ed. Bakhtin Reader: Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, Voloshinov, London: Edward Arnold, 1994, tr. 35).
Tài liệu tham khảo
- Bybee, Joan, Perkins, Revere and Pagliuca, William. The Evolution of Grammar. Chicago: U of Chicago P, 1994.
- Combrie, Bernard. Language Universals and Linguistic Typology, Chicago: Chicago UP. 1981.
- Denys Thompson. The Uses of Poetry, Cambridge: Cambridge UP, 1978.
- Gross, Harvey. ed. The Structure of Verse: Modern Essays on Prosody. New York: Fawcett Publications, Inc., 1996.
- Hopper, Paul J. and Traugott. Grammaticalization. Cambridge: Cambridge UP, 2002.
- Levin, Samuel R. Linguistic Structures In Poetry, London: Mouton & Co, 1994.
- Lloyd, A.L. Folk song in England, Cambrige, Mass., 1964.
- Sapir, Edward. Language - An Introduction To The Study Of Speech. New York: Harcourt, Brace and Co., 1921.
- Voloshinov/ Bakhtin. Freudianism: A Critical Sketch. Trans. I.R.Titunik. Bakhtin Reader: Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, Voloshinov. ed . Pam Moris Morri. London: Edward Arnold, 1994.
- Voloshinov/ Bakhtin, Marxism and the Philosophy of Language, Trans. L. Matejka and I.R. Titunik. Bakhtin Reader: Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, Voloshinov. ed . Pam Moris Morri. London: Edward Arnold, 1994.
- Wimsatt, W. K., ed. Versification-Major language types. New York: New York UP, 1972.
|
