|
Giải phẫu phê bình [4/4]
Giữa cảm hứng bậc thấp (văn học chỉ đề cập tới một xã hội tách bạch) với thần thoại chỉ có một giao điểm duy nhất, đó là tính cụ thể của hoạt động sáng tạo.
Có thể lấy một ví dụ điển hình: khuynh hướng chủ đề đã khước từ mọi thể loại văn học để lại trước đó để sáng tạo ra những thể loại riêng, đối lập Hyperion và Kiêu hãnh và định kiến được sáng tác cùng thời, nhưng có điều thú vị là hai tác phẩm này được đón nhận một cách trái ngược nhau, giống như trong cảm hứng bậc thấp sự khác biệt giữa sự khởi đầu nội dung biểu đạt và chủ đề sâu sắc hơn trong các mô thức văn học khác. Ở một mức độ nào đó, điều này thực sự hiện hữu, bởi lẽ đặc trưng của cảm hứng bậc thấp là cảm giác tương phản giữa chủ thể và khách thể, giữa các yếu tố bên trong và bên ngoài, và cuối cùng, giữa cái riêng và cái xã hội, tự nhiên. Trong thời kỳ này thi sĩ theo khuynh hướng chủ đề đã trở thành nhân vật của thời truyền thuyết huyền thoại, tức một nhân cách phi thường sống trong thế giới bằng niềm cảm hứng tràn đầy vượt ra ngoài thế giới đang sống. Nhà thơ sáng tạo ra một thế giới của riêng mình giống như thế giới truyền thuyết, huyền thoại đã nói ở trên. Nhận thức của thi sĩ trữ tình thường đặt trong trạng thái hội tụ phiếm thần với tự nhiên, có đôi chút vẩn vơ kỳ lạ đối với cái ác hiện thực. Khuynh hướng coi ám ảnh và đau khổ là điều thỏa mãn mỹ học mà chúng ta đã biết ở thời kỳ truyền thuyết giờ đây lại xuất hiện trong các hình tượng ma, bạo dâm, “niềm đau trữ tình”. Khuynh hướng toàn thư thời kỳ này có thiên hướng sáng tác các bản sử thi thần thoại, trong đó thần thoại đem lại khởi nguồn tâm lý và chủ thể tâm hồn. Một minh chứng cho điều này là tác phẩm Faust, đặc biệt là phần hai của tác phẩm; còn trong văn học Anh là những lời sấm của Blake và trường ca thần thoại của Keats và Shelley.
Thi sĩ theo khuynh hướng chủ đề thời kỳ này rất quan tâm đến nhân cách bản thân. Họ làm vậy không hẳn bởi ích kỷ mà chính những viên gạch đầu tiên trong sáng tác của họ mang tính cá nhân, trực tiếp gắn liền với nhân cách và tâm lý của tác giả. Nhà thơ thường sử dụng các ẩn dụ sinh học, đối lập cái toàn vẹn của sự sống hữu cơ với cơ chế vô cơ, suy ngẫm các hiện tượng xã hội bằng các thuật ngữ so sánh sự khác biệt sinh học giữa vĩ nhân và thường nhân. Đối với họ, vĩ nhân là hạt mầm hoa trái giữa đám cỏ gà. Nhà thơ đứng trực diện với tự nhiên như một cá thể, khác với các vị tiền bối, họ coi truyền thống văn học như một thứ phái sinh so với kinh nghiệm bản thân giống như nhân vật trong hài kịch cảm hứng bậc thấp, thi sĩ trữ tình rất dị ứng với xã hội: bậc thầy sáng tác thường bới móc bất kể vị khả kính nào; theo khuynh hướng xã hội họ luôn là nhà cách mạng. Các nhà phê bình lãng mạn thường xem thi ca như lối mỹ từ cao đẹp của cá nhân. Phân tích hay miêu tả các trạng thái tâm lý chủ thể trở thành chủ đề vấn đề trung tâm. Đề tài này khá điển hình đối với các trào lưu văn học bắt nguồn từ Rousseau và Byron. So với các bậc tiền bối, nhà thơ trữ tình dễ dàng hơn trong việc duy trì tính nhất quán cá nhân trong nội dung, quan điểm của tác giả, tính liên kết bên trong của thể loại. Việc nhiều bài thơ ngắn của Wordsworth có thể bị “đồng hóa” trong Khúc dạo đầu (tương tự như sử thi liên kết nhiều khúc ca lại với nhau) được coi là một điều mới mẻ đáng kể về kỹ thuật sáng tác.
Theo sau các tác giả lãng mạn, nhiều nhà thơ (như các tác giả tượng trưng Pháp) đã bắt đầu từ động tác châm biếm, bất đồng với xã hội buôn bán ầm ĩ với những giá trị nhất thời của nó. Họ chối bỏ lối dùng mỹ từ, những phán xét đạo đức và những bóng ma đám đông, hiến trọn thân mình cho nghĩa vụ của thi sĩ - sáng tác thơ ca. Chúng ta từng nói, nhà văn châm biếm (trào phúng) không chấp nhận bất cứ một sự tưởng tượng nào trừ những cái thuộc về sở hữu của tác giả với tư cách là bậc thầy sáng tác. Thi sĩ theo khuynh hướng chủ đề, vào thời châm biếm, tự coi mình là bậc thầy ở mức độ cao, là vĩ nhân sáng tạo hay “nhà lập pháp không được thừa nhận”. Điều đó có nghĩa, tác giả chú ý tối thiểu tới nhân cách bản thân và đa lối nghệ thuật, tới sự tương phản có trong cơ sở lý thuyết “mặt nạ thơ ca” của Yeats. Người nghệ sĩ, trong trường hợp tối ưu nhất, là kẻ phụng sự nghệ thuật, là kẻ ẩn dật, đau khổ đáng kính. Flaubert, Rilke, Mallarmé, Proust - tất cả họ ở mức độ này hay mức độ khác chỉ là những anh nghệ sĩ thuần túy. Tất nhiên chủ đề chương hồi trung tâm của họ là đề tài về cái nhìn thoáng qua, trần trụi, tính vĩnh hằng của mỹ học, “tâm linh” của Rimbaud, dấu ấn của Joyce, Augenblick trong văn hóa Đức đương đại... cũng như những bộc bạch phản giáo dục ẩn sau các từ như “chủ nghĩa trừu tượng”, “chủ nghĩa hình tượng”.
So sánh những cái nhìn thoáng qua này với bức tranh toàn cảnh rộng lớn mà lịch sử mở ra (“thời đã mất”) chính là motive chủ đạo của khuynh hướng toàn thư. Trong tác phẩm của Proust, việc tái hiện những thời khắc của kinh nghiệm bị những quãng thời gian dài chia cắt đã đem lại tính vượt thời gian; trong tác phẩm Finnegans Wake về tổng thể lịch sử được coi như một sự bắt đầu mang dấu ấn vĩ đại. Ở mức độ nhỏ hơn, dù vẫn mang tầm toàn thư, tác phẩm Đất hoang của Eliot và tác phẩm cuối cùng rất sâu sắc của Virginia Woolf Giữa hồi (Between the Acts) có thể nhận thấy một cảm xúc chung (đáng ngạc nhiên ở chỗ đây là biểu trưng duy nhất của họ) về sự bất tương xứng giữa trào lưu ẩn kín của văn học với những điểm sáng chợt lóe có giá trị soi rọi ý nghĩa của văn học. Cũng tương tự như vậy, nhà thơ lãng mạn đã tìm được khả năng thể hiện nét cá biệt của bản thân nhờ thể loại hoàn chỉnh, cũng như mô thức châm biếm đã có chỗ đứng trong lý luận phê bình về tính lắp ghép cơ hữu của thi ca. Một cách thức nghịch lý của loại thơ ca vừa toàn thư vừa rời rạc là thi pháp trong Đất hoang và Cantos của Ezra Pound, nhà thơ này sau đó đối lập hẳn với thi ca của Worsworth. Kỹ thuật này được coi như một lối trong thi pháp mới tuyên bố sự ra đời của một mô thức mới.
Các thành tựu của thi pháp này hoàn toàn tuân theo nguyên tắc chung của trào phúng chủ đề. Nguyên tắc trào phúng không trùng lặp giữa ý kiến và ý nghĩa được thể hiện trong tranh luận của Mallarmé, theo đó cần phải tránh những ý kiến trực tiếp. Việc lược bỏ các cụm chủ vị và đối chiếu trực tiếp các hình tượng bỏ qua giải thích mối quan hệ qua lại giữa chúng hoàn toàn thống nhất với nỗ lực dùng mỹ từ hùng biện [...].
Việc trào phúng quay trở lại với thần thoại nêu trên ở phương diện nội dung biểu đạt trùng hợp với nỗ lực của người nghệ sĩ trào phúng tìm đến thực tiễn của các nhà tiên tri. Khuynh hướng này nhiều khi dựa trên lý thuyết chu kỳ của lịch sử giúp chúng ta khẳng định ý tưởng về những vòng tròn cứ tiếp diễn nối đuôi nhau. Sự xuất hiện những lý thuyết này là hiện tượng điển hình nhất trong mô thức trào phúng. Rimbaud là như vậy với “chất dung môi của các xúc cảm”, nỗ lực trở thành một Prométée mới mang lại ngọn lửa thần thánh cho loài người, mong muốn thiết lập lại mối liên hệ thần thoại cổ xưa giữa cảm hứng mê hoặc với thiên bẩm tiên tri. Rilke là như vậy: suốt một đời đau đáu lắng nghe những tâm tư bên trong. Nietzsche cũng thế khi tuyên cáo sức mạnh thần thánh mới trong con người dù những lời sấm của ông rất lập lờ nước đôi, bởi lẽ ông mang trong mình ý niệm về sự quay trở lại vĩnh viễn. Một Yeats, tiên đoán cho chúng ta vì ngày tận thế không còn bao xa của nền văn minh phương Tây, thay vào đó là thời đại tân kinh điển mà nàng Leda và Thiên nga sẽ thế chỗ cho Đức Mẹ và bồ câu. Và cuối cùng, có một Joyce với lý thuyết kiểu Vico 27 về lịch sử, coi thời đại của chúng ta như ngày tận thế không thành, tiên đoán việc quay trở lại thời tiền Tristan trong thời gian không xa.
Một trong những kết luận chúng ta có thể đưa ra trên cơ sở tổng thuật nêu trên là rất nhiều khái niệm phê bình hiện nay được xây dựng trên cơ sở các từ bị giới hạn về lịch sử. Ngày nay trong nghiên cứu văn học thường thấy chủ nghĩa “thôn quê” trào phúng mà đặc trưng là vươn tới một khách quan trọn vẹn thoát khỏi sự kìm kẹp của những đánh giá đạo đức, tập trung cao độ vào các phương diện nghệ thuật thuần túy và những ưu điểm khác. Chủ nghĩa “thôn quê” trữ tình luôn tìm kiếm vĩ nhân và những bộc lộ nhân cách kiệt xuất mà thường ở khắp mọi nơi bị coi là lạc mốt dù không hoàn toàn mất ưu thế. Về phần mình, trong một thời gian dài, mô thức cảm hứng bậc cao vẫn giữ lại những đồ đệ cố chấp, cố tuân theo những chuẩn mực của thể loại duy tân không chỉ ở thế kỷ 18 mà ngay cả trong thế kỷ 19. Chúng ta xuất phát từ quan điểm cho rằng, không thể có một thứ phê bình văn học nào khái quát thực tiễn nghệ thuật vào một mô thức tách bạch lại có thể gói gọn được toàn bộ chân lý thơ ca.
Cũng cần phải chỉ ra được một khuynh hướng chung của tất thảy các mô thức là chúng chia tách khỏi các “vị tiền bối” một cách mạnh mẽ và hướng tới “ông tổ tình thái” (ở mức độ nhẹ hơn). Ví dụ, các nhà nhân văn của thế kỷ cảm hứng bậc cao, nói chung, rất khinh miệt “những kẻ nói phét hay nói dối trơ trẽn” như lời của E.K trong tác phẩm của Spencer, khi ám chỉ các tác giả viết tiểu thuyết thời trung cổ. Tuy vậy, cả chúng ta có thể thấy trong các tác phẩm của Sidney, họ kiên quyết bảo lưu giá trị của thi ca một cách không mệt mỏi, vin vào vai trò xã hội của nó trong thời kỳ thần thoại thuần túy. Họ có thiên hướng tự coi mình là các nhà tiên tri quý tộc, phán truyền dưới danh nghĩa của tự nhiên, đáp lại mọi sự kiện của đời sống xã hội như những nhà tiên tri cống hiến cho những điều bí ẩn của quy luật xã hội và tự nhiên. Còn các tác gia lãng mạn - các nhà thơ chủ đề thời kỳ cảm hứng bậc thấp - rất khinh rẻ nguyên tắc đi theo tiếng gọi của tự nhiên do các vị tiền bối của họ tuyên cáo, nhưng lại quay lại với mô thức truyền thuyết và huyền thoại.
Truyền thống lãng mạn trong văn học Anh được những người theo nữ hoàng Victoria kế tục. Điều này đã chỉ ra tính kế thừa của mô thức văn học. Cuộc cách mạng trường kỳ “chống trữ tình” bùng nổ khoảng năm 1900 (trong văn học Pháp cuộc cách mạng này đã có từ vài chục năm trước) đã mở ra con đường cho thơ ca trào phúng. Trong mô thức mới này sức hút đối với tính khép kín xã hội, chủ nghĩa riêng tư, hoài niệm về chủ nghĩa quý tộc đã sản sinh ra hoàng loạt các hiện tượng khác nhau như chủ nghĩa bảo hoàng của Eliot, chủ nghĩa thượng lưu của Pound và tệ sùng bái hiệp sĩ của Keats, chứng tỏ sự quay lại, ở mức nhất định, với những chuẩn cảm hứng bậc cao. Coi nhà thơ như kẻ hầu, thi ca là phụng sự ông chủ, tệ sùng bái giao lưu trong nhóm thượng lưu - đó là những nét đặc trưng của thi ca cảm hứng bậc cao được thể hiện trong văn học thế kỷ 20, đặc biệt trong khuôn khổ truyền thống trừu tượng khởi đầu từ Mallarmé và kết thúc bằng George và Rilke. Thoạt nhìn có thể thấy một vài hiện tượng đi chệch khỏi khuynh hướng này. Hội Fabian chẳng hạn, trong thời kỳ có Shaw tham gia, hội là một nhóm đóng kín. Nhưng đến khi chủ nghĩa xã hội hiểu Fabian đã mang tính phong trào quần chúng, Shaw bị biến thành một người có thể coi là theo chủ nghĩa bảo hoàng đầy thất vọng.
Ngoài ra, chúng ta cũng có thể nhận thấy, mỗi thời kỳ của văn học phương Tây đều mượn đến các hình tượng gần gũi về tính hài của văn học cổ đại: tác phẩm La Mã và của Homère được sử dụng ở thời trung cổ, sử thi của Virgile các cuộc đối thoại của Platon, các motive tình yêu lịch lãm của Ovide đều có trong mô thức cảm hứng bậc cao, văn đả kích La Mã dùng trong mô thức cảm hứng bậc thấp; những hiện tượng sau này trong văn hóa Latinh được dùng trong giai đoạn châm biếm, ví dụ trong tiểu thuyết Ngược lại của Huysmans.
Xuất phát từ việc tổng thuật các mô thức văn học, chúng ta có thể nhận thấy rằng, nhà thơ không phải bao giờ cũng “rộng hơn” nội dung tác phẩm của họ. Ở mỗi mô thức tác giả bao giờ cũng chỉ sắp đặt một loại thần thoại cho nội dung, nhưng lại áp dụng theo những cách khác nhau. Tương tự như vậy, trong các mô thức chủ đề nhà thơ không bao giờ mô phỏng lại tư duy với ý nghĩa được gán cho thể loại văn học. Nếu không hiểu rõ điều này sẽ dẫn đến sai lầm được biểu đạt bằng thuật ngữ “phép chiếu hiện sinh”. Giả thử nhà văn tự coi mình là tác gia viết bi kịch thì trong trường hợp này các tác phẩm chắc chắn sẽ tràn đầy tuyệt vọng và thảm kịch: ở các phần kết nhân vật sẽ oán trách nỗi oan nghiệt của định mệnh thăng trầm tất yếu của số phận. Nỗi niềm day dứt đó là một phần của dianoia bi kịch, nhà văn sáng tác thể loại bi kịch rõ ràng cũng cảm nhận được một triết lý sâu xa nằm trong day dứt này. Do đó để trả lời cho câu hỏi triết lý cuộc sống là gì, tác giả sẽ giải thích sự tương đồng trong các nhân vật của mình. Trái lại, nhà văn hoạt động trong lĩnh vực hài kịch kết thúc có hậu lại ép nhân vật của mình vào phần cuối vở kịch phải nói về niềm suy tưởng trong những lời tiên tri, về những điều kỳ diệu hiếm có, về cảm giác hân hoan và sự biết ơn lòng nhân ái của cuộc sống.
Đương nhiên cũng chính vì vậy mà cả bi và hài kịch nói nôm na phủ bóng đen lên triết học, tạo ra một thứ triết lý của định mệnh của tiên tri. Thomas Hardy và Bernard Shaw gần như thành công cùng thời vào thời khắc giao nhau của thế kỷ và cả hai ông cũng đều quan tâm đến thuyết tiến hóa. Nhưng Hardy gần với mô thức bi kịch hơn khi thể hiện những ý tưởng tiến hóa dưới phạm trù của chủ nghĩa cải lương cam chịu, ý chí nội tại kiểu Schopenhauer hay triết lý ngẫu nhiên mù quáng mà sinh mệnh của bất cứ cá thể nào cũng phải phục tùng. Trái lại, Bernard Shaw khi sáng tác hài kịch lại coi sự tiến hóa như khởi đầu kiến tạo sự dẫn đến tính cách mạng chính trị, đến việc xuất hiện siêu nhân hay những điều kỳ diệu của siêu sinh học. Mặc dầu vậy, cả Hardy lẫn Shaw đều không phải là các nhà triết học tiêu biểu, uy tín của họ với tư cách là các nhà tư tưởng hoàn toàn dựa trên những thành công trong lĩnh vực thơ ca, văn xuôi và kịch.
Bằng cách tương tự, mỗi mô thức văn học đều chiết xuất ra một phép chiếu hiện sinh của riêng mình. Thần thoại được soi rọi trong thần học, tức nhà thơ thần thoại thường bắt đầu bằng việc cảm nhận một số lượng truyện thần thoại nhất định được coi là “chân thực”, sau đó thiết kế cấu trúc thi ca của mình tương ứng với chúng. Truyền thuyết “định cư” trên thế giới bằng các thế lực, vật thể tưởng tượng, thường là vô hình như thiên thần, quỷ sứ, các nàng tiên, bóng ma, các loài vật thần kỳ, các linh hồn giống như trong Bão tố. Dante cũng vận dụng mô thức này để sáng tác dù ông miêu tả chỉ những vật thể siêu nhiên được tín ngưỡng Thiên chúa giáo chấp nhận mà thôi. Thêm vào đó, đối với các nhà thơ truyền thuyết sau này như Keats, chẳng hạn, vấn đề những thần linh nào “thực sự tồn tại” lại không có mấy ý nghĩa. Cảm hứng bậc cao đề cao triết lý Platon về các dạng thức lý tưởng tương tự tình yêu hay cái đẹp trong các lời ca của Spencer hay những phẩm hạnh khác nhau trong Hoàng hậu của các nàng tiên, còn cảm hứng bậc thấp chủ yếu ca tụng triết lý về sự thống nhất hữu cơ, di truyền như Goethe từng đề cập, tìm thấy sự thống nhất và khả năng phát triển trong vạn vật. Phép quy chiếu hiệu sinh của trào phúng có thể chính là chủ nghĩa hiện sinh. Còn việc trào phúng quay trở lại với thần thoại được kèm theo không chỉ các thuyết chu kỳ lịch sử ta đã đề cập ở trên mà còn có cả sự cường điệu (phóng đại) khuyếch trương triết lý trong thánh lễ và thần học giáo điều.
T.S. Eliot phân biệt các nhà thơ tự đề ra triết lý riêng của mình với các nhà thơ mượn triết lý của người khác để giãi bày tư tưởng và như vậy họ sẽ an toàn hơn. Vì bản chất đây chính là điểm khác biệt trong thực tiễn giữa các nhà thơ thuộc mô thức cảm hứng chủ đề bậc thấp và mô thức trào phúng. Các nhà thơ như Blake, Goethe, Hugo, theo niêm luật của mô thức đã lựa chọn, buộc phải thể hiện các khái niệm trong tư duy hình tượng của họ như một thứ tự sản sinh; còn các nhà thơ trong thế kỷ chúng ta lại tuân theo những niêm luật khác hẳn, xuất phát từ những đòi hỏi yêu cầu khác. Tuy vậy nếu quan điểm của chúng ta về mối liên hệ giữa hình thức và nội dung là đúng đắn thì có thể khẳng định rằng, trong mọi trường hợp, sẽ luôn có những thách thức về thi pháp đối với nhà thơ.
Ngay từ thời Aristote phê bình luôn nghiêng về cách nhìn nhận văn học như là hiện tượng cảm hứng xét về bản chất, phân định ranh giới giữa các thể loại “bậc cao” (gồm bi kịch, sử thi, miêu tả các nhân vật xuất thân từ giai cấp thống trị) và “bậc thấp” (trong hài kịch, đả kích, miêu tả các nhân vật ngang đẳng với chúng ta). Chúng tôi hi vọng, sơ đồ rộng mở trên đây sẽ đem lại một cơ sở thuận lợi cho việc liên kết những ý kiến phong phú và cũng rất đối lập của Platon về thi ca. Trong tác phẩm Phedre, thi ca chủ yếu được xem như thần thoại, hơn thế đối thoại này đã tạo ra lời bình cho quan niệm của Platon về thế giới, trong Iona với hình tượng người ca sĩ hay người hát rong được đưa lên hàng đầu, cái nhìn toàn thư, “hoài niệm” về thi ca được xem xét đầu tiên, rất điển hình đối với mô thức truyền thuyết, trong Bữa tiệc có Aristophanes xuất hiện, niêm luật của cảm hứng bậc cao gần với chính Platon đã được khẳng định; cuộc tranh luận nổi tiếng trong đoạn kết của tác phẩm Nước cộng hòa có thể coi như trận bút chiến chống lại các yếu tố cảm hứng bậc thấp trong thi ca, còn trong tác phẩm Cratylus, chúng ta được làm quen với các thủ pháp trào phúng như nước đôi, chơi chữ, từ gần nghĩa, cùng các công cụ mà giới phê bình thơ ca mô thức trào phúng đưa ra, một giới phê bình thật trớ trêu được mệnh danh là “mới”.
Sự khác biệt ở những điểm nổi bật (sự được chúng ta miêu tả như sự khu biệt giữa các mô thức văn học biểu đạt và chủ đề) tương ứng với điểm khác nhau giữa hai cách nhìn nhận về tự nhiên trong văn học được xuyên suốt toàn bộ lịch sử phê bình. Đó là quan niệm mỹ học và kiến tạo, quan niệm theo Aristote hay Longhi 28, coi văn học như một sản phẩm hay quá trình. Đối với Aristote tác phẩm chính là sản phẩm của hành động, hay nói cách khác, là sự kiện ngoài nhân vật: với tư cách là nhà phê bình ông chỉ quan tâm chủ yếu tới các thể loại khách quan của văn học, khái niệm trung tâm trong học thuyết của ông là sự thanh lọc. Chính sự thanh lọc sẽ xoá nhoà khoảng cách của khán giả với chính tác phẩm cũng như tác giả. Lối nói “khoảng cách mỹ học” thường được dùng trong phê bình hiện đại nhưng chưa hẳn đã thừa, bởi lẽ hễ ở đâu có quan hệ mỹ học, ở đó có sự loại bỏ cảm xúc và trí tuệ. Aristote không tạo ra các quy tắc thanh lọc đối với các thể loại văn học như hài kịch hay đả kích; chúng vẫn chưa được hoàn chỉnh ngay cả trong tương lai.
Trong các thể loại đề tài văn học, mối quan hệ bên ngoài giữa tác giả và độc giả hiển thị khá rõ. Chính vì vậy sự đồng cảm và cảm giác sợ hãi gần như là công cụ để kích thích hay kìm hãm hơn là thanh lọc. Những cảm giác này được gột rửa khi xưng tội nhờ được vận vào các khách thể xác định; cũng chính ở đó, khi cố tình bị kích động hòng gây phản ứng đáp lại, những cảm giác này sẽ mất đi mối tương liên và trở thành các thành tố của trạng thái tâm hồn thuần túy. Như chúng ta từng đề cập, nỗi hoảng hốt vô cớ, hoảng hốt như một trạng thái của tâm hồn thường đi sau nỗi sợ hãi một điều gì đó cụ thể mà ngày nay được gọi là “Báo động” còn xa mới choán hết ngưỡng cảm giác được trải dài từ sự mãn nguyện trong Il Penseroso 29 tới sự đau đớn trong Ác hoa. Phạm trù cao cả cũng được liệt vào miền bao la của mãn nguyện. Ở đây sự khắc khổ, thiểu não, oai vệ, ủy mị và thậm chí nguy hiểm cũng có thể trở thành nguồn khơi gợi dòng suy tư lãng mạn.
Bằng cách tương tự, chúng ta định nghĩa sự đồng cảm không có đối tượng cụ thể như chủ nghĩa duy linh trong lĩnh vực tưởng tượng gán các phẩm chất cuả con người cho các hiện tượng tự nhiên, bao hàm cả khái niệm về cái đẹp theo truyền thống thường ứng với khái niệm hưng phấn. Trong cùng một mối quan hệ, khái niệm “cái đẹp” dùng để chỉ những điều vặt vãnh, còn khái niệm “cao cả” dùng cho những điều vĩ đại. Chúng gắn chặt với quan niệm về sự tinh tế, thanh tao [...].
Tương tự như vậy, thanh lọc được coi là phạm trù trung tâm trong quan niệm của Aristote về văn học, hưng phấn và chìm đắm là khái niệm chính của Longhi. Đó chính là sự dị biệt mà độc giả, tác phẩm, lý tưởng hơn nữa cả tác giả cũng đều bị cuốn vào. Chúng ta nói “độc giả” bởi quan niệm của Longhi chủ yếu động chạm tới sự cảm nhận mang tính chủ đề và cá nhân người đọc. Ở mức cao hơn, quan niệm này còn được vận dụng đối với thơ trữ tình tương tự như quan điểm của Aristote đối với chính kịch. Hơn nữa, các khái niệm thường gặp không phải lúc nào cũng thuận. Trong tác phẩm Hamlet, như T.S. Eliot từng chỉ ra, sức mạnh xúc cảm của nhân vật không tương xứng với khách thể mà nó hướng vào. Có thể rút ra một kết luận từ nhận định đúng đắn này: Hamlet cần phải được xem như là một bi kịch mang tính báo động hay sự uỷ mị như một trạng thái tự thân của tâm hồn hơn là sự mô phỏng hành động kiểu Aristote. Mặt khác, sự thiếu hụt đồng xúc cảm do Lycidas đưa ra, được nhìn nhận bởi nhiều tác giả, kể cả Jonson, như một khiếm khuyết của thơ trữ tình. Tuy vậy, cả Lycidas lẫn Samson - chiến sĩ 30 cần được đặt trong các phạm trù thanh lọc làm nguôi đi dục vọng.
Tôn Quang Cường - Trần Minh Tâm dịch từ bản tiếng Nga
Nguồn: Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 2004
Phần 1, 2, 3
----------------
Chú thích:
27 Giambatista Vico (1668-1744): Nhà triết học Italia, người đặt nền móng cho chủ nghĩa lịch sử cho rằng mọi dân tộc đều phát triển theo chu kỳ gồm 3 giai đoạn: thần thánh - anh hùng - loài người.
28 Phiên âm từ tiếng Nga, chưa tra cứu được tên nguyên gốc. - eVăn.
29 Il Penseroso (Trầm tư), 1635, thơ của Milton.
30 Lycidas (1637) bi ca, và Samson - chiến sĩ (1671), bi kịch của Milton.
|
