|
Giải phẫu phê bình [2/4]
Hình tượng một nạn nhân tiêu biểu hay tình cờ được đúc kết trong bi kịch gia đình theo chiều hướng tăng dần chất trào lộng. Có thể gọi chung những nạn nhân điển hình này là pharmakos, hay những “kẻ đổ vỏ”.
Ví dụ, hình tượng nhân vật Esther của Hawthorne, Bille Bade 10 của Melville, Tess của Hardy, hay trong các truyện ngắn kể về những cuộc truy đuổi tín đồ Do Thái hay người da đen, trong các tiểu thuyết viết về các họa sĩ thiên tài bị xã hội tư bản hắt hủi. “Kẻ đổ vỏ” vừa là tội nhân, vừa là nạn nhân. Nạn nhân là ở chỗ sự trừng phạt quá lớn so với tội danh, tựa như núi lở chỉ do một tiếng hú của người leo núi! Tội nhân là ở chỗ họ chính là thành viên của một xã hội tội lỗi, hay bởi trong môi trường của họ sự bất công chỉ là đặc điểm không thể thiếu được của tồn tại. Lẽ thường, hai điểm này luôn tách rời nhau một cách rất mỉa mai. Tóm lại “kẻ đổ vỏ” trăn trở phẩm hạnh của Job. Job có thể tự bào chữa trước lời buộc tội rằng, về mặt luân lý, bi kịch có thể giải thích được, nhưng chính thành công đó lại không biện hộ được cho bi kịch về mặt đạo đức.
Như vậy, cái ngẫu nhiên và tất yếu gắn quyện trong bi kịch lại tách ra khỏi nhau theo hai cực của trào phúng. ở một đầu là cái trào phúng tất yếu trong sự tồn tại của con người. Điều xảy ra với trường hợp của nhân vật trong Vụ án của Kafka không phải là kết quả hành động của nhân vật mà là kết cục của cuộc đời anh ta, của “tính nhân bản bình thường nhất”. Cổ mẫu của sự tất yếu mỉa mai này là hình tượng Adam - hiện thân của thế giới loài người không tránh khỏi cái chết. Còn ở đầu kia là cái trào phúng “ngẫu nhiên” trong cuộc sống loài người, khi những toan tính hòng đổ vấy cho nạn nhân mang lại cho chính họ vầng hào quang vô tội. Cổ mẫu của sự mỉa mai này là Khristot 11 - một nạn nhân hoàn toàn vô tội bị người đời hắt hủi. Giữa các nhân vật điển hình này nổi lên hình tượng chính của bi kịch. Đó là con người - con người với đầy đủ tính cách của một vị anh hùng và đôi lúc pha những nét thần thánh. Cổ mẫu của kiểu nhân vật này là Prométée, vị vua bất tử, bị các thần xua đuổi chỉ vì lòng yêu thương nhân loại. Cuốn sách của Job không mang tính bi kịch kiểu Prométée mà là loại bi kịch trào phúng thể hiện sự đối lập giữa thế giới thần thánh với thế giới loài người. Khi biện hộ cho bản thân như một nạn nhân của thánh thần, Job đã gắng trở thành nhân vật bi kịch giống như Prométée, nhưng không thể.
Tất cả những ví dụ trên đã giúp hiểu thêm các hiện tượng khá lý thú trong nền văn học hiện đại. Chất trào phúng xuất phát từ cảm hứng sáng tác bậc thấp: khởi đầu từ việc xuất hiện hiện thực. Dần dần nó được nâng lên gần với thần thoại và trong trào phúng lại lờ mờ xuất hiện bóng dáng những nghi lễ hiến sinh hay đường nét của các vị thần đang hấp hối. Chính vì vậy, 5 mô thức của chúng ta làm thành một vòng tròn. Sự tái hiện thần thoại trong trào phúng đặc biệt rõ nét ở các tác phẩm của Kafka và Joyce. Từ quan điểm này có thể coi các tác phẩm của Kafka là tuyển tập những lời bình cho cuốn sách của Job cùng với việc đưa ra những hình tượng hiện đại của nhân vật bi kịch - những kẻ “thấp cổ bé họng”, các họa sĩ, những anh hề “buồn” kiểu Chaplin. Trong tác phẩm của Joyce những nhân vật này lại được tổng hợp trong hình tượng hài xem. Thần thoại trào phúng hiện đại đương nhiên không chỉ dừng lại ở những tác phẩm này, nhiều nét đặc trưng của văn học trào phúng vẫn còn khó mà hiểu được nếu như không được để ý tới. Ví như Henry James tuy đã đạt được bút pháp hiện thực tự nhiên thế kỷ 19, nhưng nếu chỉ chú ý phân tích truyện ngắn Bàn thờ kẻ quá cố của ông dựa trên các tiêu chí cảm hứng bậc thấp, thì chắc chắn tác phẩm này chỉ được xem như mớ hổ lốn những sự trùng lặp kỳ thú, nguồn cơn phi lý hay các kết luận đáng ngờ. Còn nếu nhìn nhận tác phẩm như truyện thần thoại trào phúng kể về vị thần của một người nọ bỗng dưng trở thành “kẻ đổ vỏ” cho một người khác, thì kết cấu câu chuyện sẽ trở nên đơn giản và lôgic hơn.
Các mô thức hài trong văn học
Chủ đề về cái hài là sự hội tụ mọi người trong xã hội. Nó thường xuất hiện trong cách kiến giải về xã hội thông qua nhân vật chính. Tấn hài kịch thần thoại kể về cái chết của thần Dionnysos về bản chất cũng là hài kịch Apollon: câu chuyện kể về một nhân vật được lạc vào cõi tiên. Trong nền văn học cổ đại, motive tương tự “lên cõi tiên” chiếm một phần trong các truyện kể về Hercules, Mercure và các thần khác, những vị thần phải chịu đựng vô vàn thử thách. Tương tự như vậy nhưng ở một bậc cao hơn đối với chủ đề cứu rỗi trong văn học Thiên chúa giáo - từ giã cõi đời là đoạn kết trong Hài kịch thần thánh của Dante. Mô thức hài lãng mạn mang chất bi ai có thể coi như buổi đầu của thể loại thơ điền viên với tư liệu chủ yếu là những khúc đồng dao. Do tính định hướng xã hội của hài kịch nên chất thơ ca điền viên không toát được hết tính phản đề của bi ai. Mặc dầu vậy, nó vẫn giữ được chủ đề thoát ly xã hội, nâng lên tầm lý tưởng hóa cuộc sống nơi thôn dã hoặc đời sống ở nơi rất xa thế giới văn minh (thể loại “Viễn Tây” chính là những khúc đồng dao trong văn học đại chúng hiện đại). Mối liên hệ với thiên nhiên, cỏ cây, động vật xuất hiện trong mô thức bi ca được tái hiện trong thơ ca điền viên dưới hình tượng những chú cừu, cánh đồng cỏ nở hoa (đàn gia súc trong trang trại). Mối liên hệ rõ nét với thần thoại được thể hiện ở chỗ các hình tượng này thường được dùng để diễn tả chủ đề cứu rỗi (như trong Kinh Thánh).
Ví dụ, rõ nhất của hài kịch cảm hứng bậc cao là “hài kịch cổ đại” của Aristophanes. Hài kịch mới của Menander (hay Menandros) lại gần với cảm hứng bậc thấp. Thông qua hình tượng Plavet và Tercuxia 12 chất thơ của tác phẩm được thời Phục Hưng đón nhận, bởi thế hài kịch xã hội luôn mang tính định hướng cảm hứng bậc thấp. Còn ở Aristophanes chúng ta thường gặp loại nhân vật luôn có nhóm bạn xung quanh dù bề ngoài rất xung khắc. Một mình nhân vật tự xử lý với từng kẻ định cản trở hay lợi dụng anh ta. Kết cục là nhân vật luôn thắng và một kẻ luôn có đầy tình nhân vây bám giờ đây được đón nhận sự tôn kính thường chỉ dành cho các vị thần. Nếu trong bi kịch chúng ta bắt gặp cảnh rửa tội qua hình ảnh sự đau khổ, sợ hãi, thì ở hài kịch sự thanh lọc tội lỗi được tái tạo bởi các cảm giác hài như cách gây cảm tình hay chọc cười trong hài kịch cổ đại. Nhân vật hài luôn ca khúc khải hoàn bất luận hành vi của anh ta ra sao, thông minh hay khờ dại, trung thực hay nham hiểm. Do vậy, hài kịch cổ đại cũng như bi kịch hiện đại luôn có sự đan xen giữa chất anh hùng ca với chất trào phúng. Trong một số vở kịch yếu tố này được che phủ bởi nỗ lực của Aristophanes nhằm đưa ra ý kiến riêng vì hành động của nhân vật. Nhưng thậm chí ngay cả trong vở hài kịch đặc sắc nhất - Những chú chim - vẫn lồ lộ sự hài hòa tinh tế giữa chủ nghĩa anh hùng và chất trào phúng hài kịch.
Hài kịch mới thường miêu tả tình yêu của đôi uyên ương dám vượt mọi lực cản của các bậc cha mẹ. Mọi việc rồi cũng giải quyết êm thấm nhờ tiểu xảo nội dung được gọi là tình huống hài “nhận thức” kiểu Aristote. Mở đầu vở kịch xã hội bao giờ cũng chống lại nhân vật. Nhưng sau khi đã “nhận thức” rằng nhân vật của chúng ta giàu có hay nữ nhân vật rất cao thượng thì xã hội của họ liền thay đổi quan niệm. Do vậy màn kịch thường được khép lại bằng sự thừa nhận nhân vật là một thành viên xứng đáng của xã hội. Ngay cả bản thân nhân vật rất hiếm khi là một nhân cách lý thú theo niệm luật của cảm hứng bậc thấp, phẩm hạnh nhân vật rất bình thường, nhưng anh ta lại rất hấp dẫn về mặt xã hội. Ở Shakespeare và trong thể loại rất gần gũi với ông là hài kịch lãng mạn, những nguyên tắc trên được phát biểu theo chiều hướng cảm hứng bậc cao [...].
Về những nguyên nhân nêu trên mà hài kịch gia đình xuất hiện muộn màng cũng dùng đến các thủ pháp của hài kịch thời Phục Hưng. Hài kịch dân dã thường dựa trên các kiểu nhân vật điển hình như Cô bé lọ lem, như trường hợp nàng Pamela có phẩm hạnh được đền đáp, hay bất cứ một nữ nhân vật nào để khi độc giả bình thường soi vào cũng thấy bản thân mình, nhờ tiếng sột soạt của bộ váy cưới hay xấp tiền, hòng... được đặt chân vào một tầng lớp mà cả nhân vật lẫn độc giả đều mơ ước. Và ở đây, theo kiểu Shakespeare, có thể cho ra sân khấu cho tám hay mười người (đều kịch tính như nhau) trong một hài kịch. Tương tự như vậy, trong bi kịch cảm hứng bậc cao cũng có thể ngần ấy con người bị thiệt mạng, dù trong hài kịch gia đình việc “giải phóng năng lượng tình yêu” kiểu đó là rất hi hữu. Sự khác biệt cơ bản giữa hài kịch cảm hứng bậc thấp với bậc cao nằm ở chỗ: phần kết của hài kịch cảm hứng bậc cao thường gắn với sự đi lên của nhân vật theo bậc thang xã hội. Nhiều cây bút điêu luyện sẽ theo thể hài kịch cảm hứng bậc thấp thường phức tạp hóa “lịch sử của sự thành đạt” này bằng nguyên tắc luân lý hai mặt như ta thấy ở Aristophanes. Trong tác phẩm của Balzac hay Stendhal, một tên vô lại có chút đầu óc và tính cách tàn nhẫn cũng có thể công thành danh toại như nhân vật cao thượng Xamoel Xmailza hay Goraxi Elgiero 13. Như vậy, một Figaro vô nguyên tắc nhưng dễ mến, thông minh trong truyện về những tay bịp bợm cũng có thể thành một nhân vật đối tuyến với kẻ mạo danh hay tự phụ trong hài kịch.
Nghiên cứu hài kịch trào phúng nên bắt đầu từ motive hắt hủi “kẻ đổ vỏ” ra khỏi xã hội. việc này tạo cho chúng ta một cảm giác mãn nguyện như trường hợp Volpon 14 của Jonson bị đày xuống thuyền làm thủy thủ, Shylock khuynh gia bại sản, hay như Tartuffe bị tống vào ngục. Motive này chưa hẳn đã tinh túy và thật khó thể hiện vì những nguyên nhân dính dáng tới bi kịch trào phúng đã nói ở trên. Dù kẻ tội phạm có tệ hại đến đâu thì việc xã hội đòi hỏi phải trừng phạt sẽ dẫn đến việc phanh phui chính tội lỗi của xã hội đó. Nó còn nặng hơn cả tội lỗi của nhân vật. Điều này đặc biệt động chạm tới các nhân vật chuyên mua vui cho khán giả, một loại hề tương ứng với nhân vật họa sĩ bi sầu. Phỉ báng hay hắt hủi những anh hề, anh đào kép là sự chế giễu khủng khiếp nhất trong nghệ thuật. Việc xua đuổi Falstaff và một vài trích đoạn trong các phim của Chaplin là một minh chứng cho điều này.
Một số hình tượng trong thơ ca tôn giáo, đặc biệt là đoạn kết Thiên đàng của Dante chứng tỏ rằng văn học vẫn có “giới hạn trần”, có đỉnh điểm, ở đó quan niệm hình tượng về tính vĩnh hằng chính là những day dứt đời thường. Khi thể hiện hiện thực cuộc sống hàng ngày, hài kịch trào phúng đã giúp ta hiểu rằng có một “giới hạn sàn” của thực tại. Đó là cái hoang sơ, là một thế giới mà ở đó hài kịch lắng đọng trong những day dứt khôn nguôi của một nạn nhân yếu đuối, còn bi kịch ẩn trong cái tất yếu phải chịu đựng thế giới này. Trong trường hợp đó, hài kịch trào phúng tái hiện lại nghi lễ hiến sinh chuộc tội, những cơn ác mộng chất chứa sợ hãi, ganh tị đã được cô đọng, hình tượng hóa của chúng ta. Và chúng ta sẽ tách khỏi nghệ thuật ngay một khi các biểu tượng kia được hiện thực hóa trong cuộc sống, ví như tòa án Lynch, cơn sấm rền, cuộc săn đuổi ma quỷ hay hạ sát tập thể... trong Julius Caesar của Shakespeare. Trong tác phẩm của Aristophanes, trào phúng lại giống như sự phẫn nộ của đám đông, bởi đòn đả kích của ông mang tính cá nhân và hướng vào nhân vật có thật. Từ vở này đến vở khác đều vang lên tiếng cười chế nhạo sự luyến ái đồng giới của Klixphen 15 hay thói ươn hèn của Kleonhim 16. Trong Aristophanes, “kẻ đổ vỏ” được miêu tả đơn giản như một tên vô lại chứ không dính dáng đến sự ngu ngốc. Phần kết của Những áng mây, khi nhà thơ làm dịu đám đông bằng lời đề nghị hỏa thiêu ngôi nhà của Socrate, chính là một hình mẫu hài kịch tương tự với một trong số các tuyệt tác bi kịch trào phúng của văn học - tác phẩm Tự bạch của Platon.
Yếu tố diễn xuất được coi là vách ngăn giữa nghệ thuật và cái man rợ, còn cảnh hiến sinh người rõ ràng là motive quan trọng trong hài kịch trào phúng. Thậm chí việc gột rửa những gì ô uế, khủng khiếp được hoàn tất trong tiếng cười cũng là chủ yếu. Điều này đặc biệt rõ nét trong các loại hình nghệ thuật thu hút đông đảo khán giả, thậm chí trong các cuộc thi đấu thể thao. Cần lưu ý rằng cảnh chủ đề hiến sinh không liên quan tới nghi lễ chuộc tội như các nhà bình giải hài kịch cổ đại từng quan niệm sai lầm. Đặc trưng của nghi lễ này như lập ngôi thừa kế, hiến sinh, hiến mạng có thể nhận thấy rõ hơn trong tác phẩm Nhật hoàng của Gilbec và Saliven 17 so với các vở hài của Aristophanes.
Chúng ta đang sống ở thời đại văn học trào phúng và điều này phần nào giải thích tính phổ biến của thể loại trinh thám, chuyên thuật lại việc kẻ đi săn người đã tóm và hạ gục được con mồi - “kẻ đổ vỏ” - ra làm sao. Ra đời từ thời Sherlock Holmes, tiểu thuyết trinh thám hiện diện như một sự tăng biến của cảm hứng bậc thấp. Ở thể loại này, việc lưu tâm từng chi tiết nhỏ nhặt được nhấn mạnh tới mức bất cứ một hiện tượng “vô vị” nào của đời thường cũng có thể làm nên điều bí ẩn thần bí hay định mệnh. Theo đà phát triển, thể loại này dần dần tiến gần đến thảm kịch lễ giáo, khi ngón tay trỏ định kiến xã hội lướt qua và hăm dọa khắp lượt những “kẻ bị tình nghi” cho đến khi chỉ thẳng vào một người trong số họ. Có cảm giác rằng việc chỉ ra nạn nhân mang tính võ đoán vì động cơ phạm tội bị ràng buộc bởi khả năng phạm tội. Chỉ khi tội ác được miêu tả như một việc không thể tránh khỏi, đó chính là lúc ta gặp bi kịch trào phúng như trong Tội ác và trừng phạt (tội lỗi của Raskolnikov quyện chặt với tính cách của anh ta tới mức “ai - làm - việc - này” không còn là bí ẩn). Dù tính quyết liệt rất cao (xuất phát từ những nguyên tắc của chính thể loại này: khả năng không thể trốn thoát của tội phạm luôn được định trước), nhưng trinh thám hình sự vẫn trở thành một trong các mô thức của kịch trữ tình. Trong kịch trữ tình luôn có 2 motive: phẩm hạnh chiến thắng cái ác và gắn với nó là việc lý tưởng hóa các phẩm chất đạo đức của khán giả. Trong kịch trữ tình có những pha đổ máu, chúng ta (ở chừng mực nghệ thuật cho phép) luôn mang tâm trạng của đám đông đang hành hình tội nhân.
Chúng tôi cho rằng, nếu xem xét một cách nghiêm túc, các loại hình của kịch trữ tình hay trinh thám nói riêng chính là một loại quảng cáo cho nhà nước hiến binh ở mức độ thể hiện khả năng điều hòa sự phẫn nộ của đám đông. Trên thực tế, điều này là không thể do có một rào cản, đó là diễn xuất. Một tác phẩm kịch trữ tình nghiêm túc sẽ bắt đầu rối tung lên trong các motive đau khổ, sợ hãi: motive càng sâu sắc, càng gây cho độc giả nhiều sự mỉa mai. Ờ đó nỗi thống khổ và sợ hãi được cảm nhận như những giọt nước mắt ủy mị hay sự long trọng giả dối. Một trong những thái cực của hài kịch trào phúng là sự thừa nhận tính phi lý của kịch trữ tình còn non nớt, hay ít ra là sự phi lý trong nỗ lực chỉ ra kẻ thù của xã hội như một nhân cách tồn tại ngoài xã hội đó. Do vậy, kịch trữ tình lại được phát triển theo hướng ngược lại, tức châm biếm hay đả kích - thể loại vạch rõ rằng kẻ thù của xã hội là hiện thân những thói hư tật xấu của chính xã hội đó. Chúng ta sẽ nghiên cứu các thể loại của hài kịch trào phúng theo quan điểm này.
Giới học thức thường đi xem kịch trữ tình để ngạo nghễ cười kẻ ác, bởi lẽ họ không mấy bận tâm đến anh ta. Ở đây chúng ta bắt gặp một kiểu mỉa mai tương tự như đối với hai ngành nghệ thuật chính ở thế kỷ này: quảng cáo và tuyên truyền. Cả hai đều tính toán đến sự cảm nhận nghiêm túc phải chăng của những kẻ kém thông minh của xã hội, hoàn toàn yên tâm về chất lượng bánh xà phòng khi trả tiền hay những lời khẳng định về sự “trong sạch” trong những ý đồ của chính phủ! Những người còn lại trong số chúng ta hẳn nhớ rằng, mỉa mai không bao giờ thể hiện cái định “mỉa” ẩn bên trong, nếu coi những ngành nghệ thuật này rất “trào phúng” hay chí ít ra, coi chúng như một loại “diễn xuất” “trào phúng”. Tương tự như vậy, chúng ta tiếp nhận các thể loại truyện về giết chóc, đâm chém mà vẫn nhận thức được tính phi hiện thực của những tội ác được miêu tả. Giết người đương nhiên là trọng tội, nhưng nếu được miêu tả như mối de dọa thực sự đối với nền văn minh của chúng ta thì trào lưu văn học đó sẽ không còn hấp dẫn đối với chúng ta nữa. Ở mức độ nào đó, cũng có thể so sánh điều này với những thành kiến và việc truy đuổi những kẻ môi giới tình trong hài kịch La Mã ở thời kỳ coi mãi dâm là phi đạo đức.
Bước kế tiếp - hài kịch trào phúng dành cho công chúng có khả năng hiểu được rằng giết người không chỉ là hành động mưu sát của tên vô lại đối với xã hội phẩm hạnh mà còn là triệu chứng tội lỗi của bản thân xã hội đó. Hài kịch dạng này chính là sự nhại lại rất thông minh các thủ pháp của kịch trữ tình - nó được thể hiện rõ trong các tiểu thuyết của Graham Greene.
Theo sau nữa là hài kịch trào phúng theo hướng đối lập với tinh thần của kịch trữ tình. Đây là một truyền thống sinh động lý thú có trong bất cứ loại hài kịch nào lắng tụ được trong mình chất trào lộng. Có thể dễ dàng nhận thấy nét đặc trưng của hài kịch trào phúng là khuynh hướng chế giễu và lên án đám công chúng nhỏ nước mắt khi thấy thói hư thật xấu bị trừng phạt còn phẩm hạnh được đền đáp. [...]
Cuối cùng là loại hài kịch đạo đức, tái hiện xã hội a dua, đua đòi của những kẻ chạy theo thói phù phiếm, ngồi lê đôi mách. ở đây nhân vật, hoặc chống lại xã hội hoặc bị hắt khỏi xã hội đó, lại gây được thiện cảm của khán giả. Và chúng ta lại tiến gần với thể loại nhái lại trào phúng bi kịch. Có thể lấy dẫn chứng từ số phận nghiệt ngã của một nhân vật tương đối hiền lành trong Nắm xương tàn của Irlin Vo 18. Trong tác phẩm, nhân vật chiếm được cảm tình của tác giả và công chúng bởi đã dám đứng tách ra khỏi xã hội, bằng cách đó trở thành một dạng pharmakos. Ở một khía cạnh nào đó, điều này cũng được lặp lại trong phần kết tác phẩm Những chiếc lá khô ấy của Aldous Huxley. Tuy vậy, những tình huống trào phúng vẫn được tái hiện nhiều hơn, trong đó đối với xã hội xung quanh nhân vật dường như là kẻ khiếm khuyết hay xuẩn ngốc, nhưng trên thực tế, anh ta còn đứng cao hơn cả xã hội đó. Có thể dẫn ra đây một ví dụ, tất nhiên không phải là duy nhất, như tác phẩm Thằng ngốc của Dostoievski. Phạm vi của đề tài này còn bao hàm nhiều tác phẩm khác nhau về tính cách như Chàng lính Shrek dũng cảm, Bầu trời - sân ga, Tin sốt dẻo.
Những điều đề cập trên đây về xu hướng tiến dần tới thần thoại của các mô thức bi kịch cũng đúng với ngay cả các mô thức hài kịch. Ngay đến văn học đại chúng dần dà cũng chuyển nội dung trọng tâm từ những chuyện giết chóc sang thể loại khoa học viễn tưởng. Chí ít, sự phát triển mạnh mẽ của thể loại khoa học viễn tưởng cũng làm nên sự kiện của nền văn học tương lai xa vời, xa vời như chúng ta đã xa thời nguyên thủy, nhiều cái trong số miêu tả được chúng ta coi như những điều kỳ diệu của kỹ thuật. Bởi vậy, ở thể loại này, một lần nữa, lại xuất hiện mô thức diễn đạt gắn với thần thoại một cách rõ ràng. Có thể hi vọng rằng trong tiến trình phát triển lịch sử của các mô thức văn học, quan niệm về tính kế thừa đã đem lại sự uyển chuyển cho các thuật ngữ văn học. Ví dụ, các từ “trữ tình” hay “hiện thực” thông thường được dùng như các thuật ngữ mang tính tương đối. Trên thực tế, chúng biểu thị các khuynh hướng của văn học và không thể được dùng như một tính từ miêu tả chính xác, đông cứng. Nếu như xem xét một cách tuần tự các tác phẩm Đánh cắp nàng Josephine, Chuyện của luật sư, Bé xé ra to, Kiêu hãnh và thành kiến, Bi kịch kiểu Mỹ, chúng ta có thể thấy rằng mỗi tác phẩm sau đều “hiện thực” hơn so với tác phẩm trước và lại “lãng mạn” hơn so với tác phẩm sau đó. Thậm chí, ngay cả thuật ngữ “Chủ nghĩa tự nhiên” theo định hướng này cũng dùng để chỉ một giai đoạn phát triển của văn học. Khuynh hướng này (giống như trinh thám dù theo một cách khác hoàn toàn) khởi đầu từ việc tăng biểu cảm hứng bậc thấp, cố gắng miêu tả cuộc sống như nó có, và theo lôgíc của sự vật, sẽ kết thúc bằng trào phúng thuần túy. Chính sự đam mê với các thủ pháp trào phúng đã đem lại cho Zola danh tiếng - vị quan sát viên lạnh lùng những bi kịch của người đời.
Sự khác biệt giữa “chất giọng trào phúng” có trong cảm hứng bậc thấp hay trong các mô thức trước đây với “cấu trúc trào phúng” của mô thức trào phúng được thể hiện rất rõ. Ví dụ, khi Dickens dùng thể loại trào phúng thì ông đã mời cả độc giả để cùng mỉa mai châm biếm, bởi lẽ ông cho rằng có một sự tồn tại các chuẩn mực đạo đức chung cho bản thân cũng như cho độc giả. Chính tiền đề này là chỉ số biểu đạt tính phổ biến của mô thức, hơn nữa sự phân cách giữa văn học nghiêm túc và văn học đại chúng không lớn lắm, ngay cả trong cảm hứng bậc thấp lẫn văn học trào phúng. Việc thừa nhận các chuẩn mực xã hội mang tính tương đối ổn định gắn bó mật thiết với tính “lịch lãm” của cảm hứng bậc thấp hơn là của văn học trào phúng. Ở cảm hứng bậc thấp, các nhân vật thường được thể hiện như họ cần phải thể hiện trước công chúng - “phải cài tất cả cúc áo lại” -; cả hành vi bên ngoài lẫn tâm trạng bên trong đều được cân nhắc hết sức kỹ lưỡng. Cách sắp xếp này hoàn toàn được tuân thủ theo những yêu cầu khác của mô thức nói trên.
Nếu chúng ta đưa sự khác biệt này vào làm cơ sở để so sánh giá trị (tất nhiên đó là lời phán xét đạo đức, cho dù được ngụy trang dưới quan điểm phê bình văn học), thì chúng ta sẽ phán xét cảm hứng bậc thấp như một loại cảm hứng kiểu cách, giả dối, xa rời thực tế, còn cảm hứng châm biếm thiếu hụt tính nhất quán khởi đầu lành mạnh, dân chủ, niềm tin vào tương lai, là những thứ mà ngay chính Dickens thiếu. Còn nếu chúng ta quan tâm đến sự khác biệt giữa các mô thức với nhau thì chỉ cần chốt lại rằng cảm hứng bậc thấp có một chút gì đó anh hùng ca hơn so với mô thức châm biếm, sự thận trọng của nó cho phép thể hiện những nhân vật đắt giá hơn so với các nhân vật trong văn học châm biếm nói chung.
Sơ đồ mà chúng ta đưa ra cũng gần với nguyên tắc lựa chọn tư liệu của tác giả, ví như việc thể hiện các linh hồn trong văn học. Trong thể loại thần thoại chính thống, giữa các linh hồn và sinh thể hoàn toàn không có sự khác biệt. Trong chuyện kể, thường thường chúng ta chỉ gặp các sinh thể còn linh hồn lại được liệt vào một phạm trù đặc biệt cho dù chúng vẫn là những nhân vật ngang đẳng của tác phẩm: những hồn ma xuất hiện không gây những kinh ngạc, vẫn tương đồng với hàng loạt điều kỳ diệu hay phép lạ thần thông. Việc đưa những hình tượng hồn ma vào thế giới cảm hứng bậc cao, nơi chúng ta thường gặp hàng loạt sự vật tự nhiên, cũng không mấy phức tạp. Bởi lẽ, ở đây mức độ chiêm nghiệm đã được tái hiện vượt lên trên những kinh nghiệm đời thường của chúng ta. Tuy vậy nếu bóng ma xuất hiện thì ta vẫn coi nó như một “thần dân” bí ẩn, kinh dị của thế giới bên kia. Từ thời Defoe, trong cảm hứng bậc thấp, các bóng ma hầu hết bị liệt vào nhóm đặc biệt: “các truyện ma quái”. Chúng không thể len lỏi vào được cảm hứng bậc thấp bình thường do ý nguyện “nhường cho chủ nghĩa nghi hoặc của độc giả” - nói theo lời của Fielding - một thứ chủ nghĩa nghi hoặc được truyền bá chỉ trong phạm vi của cảm hứng bậc thấp. Một vài ngoại lệ như Tan cơn giông mang nặng ảnh hưởng của truyền thuyết càng khẳng định, quy luật chung. Trong một số tác phẩm văn học châm biếm như một số truyện sau này của Henry James, những bóng ma lại quay trở lại như kết cục của việc phân đôi nhân cách.
Đã biết phân biệt các mô thức, chúng ta cũng cần phải học cách nhóm chúng lại. Nếu như một trong số các mô thức thường xác định giọng điệu của tác phẩm thì mô thức thứ hai hay đôi khi cả bốn mô thức cũng có thể đồng loạt xuất hiện. Nhiều điều trong số cái mà ta gọi là sự tinh tế miêu tả ở các tác phẩm vĩ đại gắn liền với đối âm tình thái. Lấy ví dụ ở Chaucer - một nhà thơ thời trung cổ, người phần lớn viết theo thể loại truyền thuyết tôn giáo, quý tộc. Trong số những người hành hương của ông có hai nhân vật: chàng kỵ sĩ và cha đạo - thể hiện rõ những chuẩn mực đạo đức thời bấy giờ của nhà thơ. Chính những nhân vật này đã mở đầu và kết thúc Chuyện Canterbury (The Canterbury Tales) được lưu lại tới ngày nay. Sẽ là thiếu sót nếu không nhận ra được những nét đặc trưng của cảm hứng bậc thấp và châm biếm trong tác phẩm của Chaucer cũng như nỗ lực tách ông ra khỏi các nhà viết tiểu thuyết đương đại khi cho rằng ông đã sinh nhầm thời. Giọng điệu của Anthony và Cleopatra là cảm hứng bậc cao. Đó là câu chuyện kể về sự hy sinh của vị lãnh tụ. Nhưng cũng hoàn toàn có thể ngắm nhìn Mac Anthony dưới con mắt mỉa mai, như ngắm một kẻ nô lệ vào dục vọng của chính mình; và cũng dễ dàng thấy được những nhược điểm đặc trưng của chúng ta trong bản thân nhân vật, cũng có thể thấy một người anh hùng kiên cường, quả cảm trong truyền thuyết, kẻ phiêu lưu bị tà ma lừa gạt; và cuối cùng là những tính cách của một sinh thể siêu nhiên, chế ngự biển khơi nhưng ngã xuống như nạn nhân tiền định của số phận mà chỉ có các nhà tiên tri mới thấu hiểu. Bỏ qua cho dù chỉ một trong những cấp độ này cũng làm mất đi, đơn giản hóa nội dung của tác phẩm. Với cách phân tích như trên, chúng ta cần phải nhận thức rằng yếu tố thời đại của tác phẩm nghệ thuật với tính thời sự của tác phẩm hiện nay không hề mâu thuẫn mà trái lại, bổ sung cho nhau.
Việc chúng ta phân tích các mô thức văn học cũng chứng tỏ rằng cảm hứng bậc thấp (hay còn gọi là nỗ lực hướng tới hiện thực và tả thực) chính là khuynh hướng tột đỉnh của văn học. Ngược lại, gắn liền với quan niệm của Aristote “Mythos” mà chúng ta thường hiểu là “thần thoại” là xu hướng tạo ra các tác phẩm thực chất là chuyện kể về các nhân vật hùng mạnh, dần dần tiến tới việc thừa nhận các khái niệm về hành động có thể hay chắc chắn sẽ xảy ra.
Truyện thần thoại về thần thánh được tái hiện trong các truyền thuyết về những người anh hùng truyền thuyết về những người anh hùng được truyền lại vào cốt truyện của bi và hài kịch, cứ thế chúng lại được đưa vào nội dung của văn học hiện thực sâu sắc hay hời hợt. Nhưng ở đây phần đông trường hợp chúng ta bắt gặp sự thay đổi ngữ cảnh xã hội hơn là loại hình văn học. Bởi lẽ, những nguyên tắc cơ bản của nghệ thuật kể chuyện là không đổi, tất nhiên, có thích ứng với thời đại. Tom Jones và Oliver Twist là những nhân vật điển hình của cảm hứng bậc thấp, nhưng motive gốc gác bí ẩn gắn với họ xem như một cốt truyện được gọt giũa dưới góc độ quy luật tả thực. Cốt truyện đến với Menander, từ Menander truyền qua Euripide, thì Euripide đến với truyền thuyết về Pierro và Moise. Nhân đây cần nói thêm rằng, kết quả mô phỏng thiên nhiên trong văn kể chuyện không phải là “chân lý” hay “hiện thực”, nhưng tính xác thực xuất hiện trong tác phẩm vừa đóng vai trò là thành tố phụ, không nhất thiết như trong thần thoại hay cổ tích, vừa đóng vai trò là nguyên tắc thể hiện chính trong tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa. Về tổng thể, khi đánh giá lịch sử văn học, có thể nói rằng các mô thức cảm hứng bậc cao hay thấp chính là dạng thần thoại đan xen, hay là những khuôn mẫu nội dung thần thoại dần dần dịch chuyển hướng ngược để đi tới xác thực, nhưng sau đó cùng với sự xuất hiện của châm biếm, chuyển động ban đầu lại đi theo hướng ngược lại.
Tôn Quang Cường - Trần Minh Tâm dịch từ bản tiếng Nga
(Còn nữa)
Phần 1
--------------
Chú thích:
1 Ý nói đến quan niệm rằng văn học và nghệ thuật phản ánh trước hết cuộc đấu tranh giữa hai kiểu cảm thụ thế giới: kiểu Apollon (trong sáng, cân đối, hợp lý) và kiểu Dionysos (phấn kích, thái quá, đam mê).
2 hibris (tiếng Hy Lạp): kiêu căng, đểu cáng, lăng nhục và hamartia (tiếng Hy Lạp): lầm lỗi (phạm lỗi một cách vô tình, như Oedipe giết cha, chẳng hạn). Các thuật ngữ trong Thi pháp học của Aristote.
3 Tiên nữ trong folklore Anh và xứ Wales. Từ thế kỷ 15 được coi là nữ hoàng của các tiên (Tây Vương Mẫu) ngự trị giấc mơ của con người.
4-5 Phiên âm từ tiếng Nga, chưa tra cứu được tên nguyên gốc. - eVăn.
6 Miles Gloriosus (tiếng Latin), nhân vật trong hài kịch của Menander và Terencius.
7-11 Phiên âm từ tiếng Nga, chưa tra cứu được tên nguyên gốc. - eVăn.
12 Theo chúng tôi, ở đây bản dịch có sự nhầm lẫn. Có lẽ cần phải đọc là “Thông qua những vở kịch phóng tác của Plautus và Terence, chất thơ của các tác phẩm đã được thời Phục hưng đón nhận”. Tân Hài kịch (New Comedy) là thuật ngữ dùng để gọi tác phẩm của các nhà hài kịch Athenes vào thế kỷ 4-3 tr. C.N. mà đại biểu hàng đầu là Menander (hay Menandros, Menandrus, 342-291 tr.CN), khác với Cổ Hài kịch (Old Comedy) thịnh hành ở Athenes vào thế kỷ thứ 5 tr. CN mà gương mặt tiêu biểu nhất là Aristophanes (khoảng 425-388 tr. CN). Platus (254-184 tr.CN) và Terencius (hay Terence, 190/185-159 tr. CN) là các nhà viết kịch La Mã, tác giả những vở hài kịch bằng tiếng Latinh phóng tác từ các vở kịch của Menander và các nhà Tân Hài kịch khác. - eVăn.
13-18 Phiên âm từ tiếng Nga, chưa tra cứu được tên nguyên gốc. - eVăn.
|
