|
Giải phẫu phê bình [1/4]
|
Lời giới thiệu của Đỗ Lai Thúy:
N. Frye và phê bình tưởng tượng
Northrop Frye là một nhà phê bình văn học nổi tiếng, giáo sư Đại học Toronto, Canada. Ông là tác giả của nhiều công trình phê bình như Sự đối xứng khủng khiếp: Một nghiên cứu về William Blake (Fearful Symmetry: A study of William), Nhà phê bình được đào luyện (The Well-Tempered Critic), Một vọng tuyến tự nhiên (A Natural Perspective), Những cổ mẫu văn chương trong các truyện ngụ ngôn về diện mạo (The Archetypes of Literature in Fables of Identity)... Trong đó, nổi tiếng nhất là công trình Giải phẫu phê bình (Anatomy of Critism, 1957).
Giải phẫu phê bình gồm có 4 phần:
1. Phê bình lịch sử hay Lý thuyết về mô thức.
2. Phê bình luân lý hay Lý thuyết về biểu tượng.
3. Phê bình cổ mẫu hay Lý thuyết về huyền thoại.
4. Phê bình từ chương học hay Lý thuyết về thể loại.
Nhìn qua nội dung từng phần của cuốn sách, có thể thấy Giải phẫu phê bình là một công trình tổng hợp được nhiều lý thuyết, nhiều thủ pháp nghiên cứu của phê bình văn học hiện đại, tức phê bình văn học phi - Aristote. Tuy vậy, N.Frye không hề “cắt đứt” với các luận điểm của Aristote, mà vẫn sử dụng nó như là điểm xuất phát cho những kiến giải mới của mình. Bởi vậy, đọc ông, người ta thấy được sự tiến triển của các tư tưởng phê bình văn học và mỹ học phương Tây từ thượng cổ đến ngày nay. Đồng thời, N.Frye cũng không hề đặt ra một “ranh giới không thể vượt qua” giữa các trường phái và phương pháp phê bình hiện đại như Phê bình xã hội học, Phê bình phân tâm học, Phê bình cấu trúc luận, Phê bình hình thức chủ nghĩa Nga, Phê bình phong cách học, Phê bình hiện tượng học... Nhờ thế, ông sử dụng được tất cả những thành tựu của các phê bình văn học hiện đại. Và, có lẽ cũng vì thế, người ta thường gọi lý thuyết và phương pháp phê bình của ông với những danh xưng khác nhau như phê bình huyền thoại, phê bình tưởng tượng (Tadié). Nhưng không vậy mà phê bình văn học của ông là một số cộng đơn giản các lý thuyết và phương pháp. Ông luôn có một lý thuyết và phương pháp chủ đạo: đó là phê bình cổ mẫu (archétype), phê bình dựa trên lý thuyết về cổ mẫu.
Sau khi ra đời, Giải phẫu phê bình được hưởng ứng nhiệt liệt không chỉ ở giới chuyên môn mà ở cả đông đảo bạn đọc. Đây là một ý kiến: “Cuốn sách cống hiến nhiều tư tưởng hoàn toàn độc đáo, hoàn toàn mới lạ, sắc bén, đầy ấn tượng và đầy hiệu quả, đồng thời những cảm thụ, phân tích tác phẩm văn chương hết sức táo bạo tinh tế” (Tạp chí Modern Language Review). Tác phẩm được dịch sang tiếng Pháp năm 1969 và nhiều ngôn ngữ khác.
Ở đây chúng tôi giới thiệu hầu như toàn bộ phần 1: Phê bình lịch sử hay Lý thuyết về mô thức. Ở phần này, dựa theo một luận điểm của Aristote trong Thi pháp học, N.Frye giới thiệu 5 mô thức cơ bản trong lịch sử văn học. Đây là một tác phẩm khó, phạm vi đề cập rất rộng, lại dịch qua bản tiếng Nga nên khó tránh khỏi sai sót, mong được sự chỉ bảo của bạn đọc. |
Tiểu luận một: Phê bình lịch sử hay Lý thuyết về mô thức
Các mô thức văn học
Trong chương 2 của cuốn Thi pháp học, Aristote nói đến sự đa dạng của thể loại văn học xét từ góc độ phẩm chất các nhân vật trong tác phẩm. Ông nói rằng, ở một loại tác phẩm, các nhân vật tốt hơn chúng ta, ở loại tác phẩm khác, các nhân vật xấu hơn chúng ta, và ở các tác phẩm loại thứ ba, các nhân vật giống như chúng ta. ý kiến này không gây ra một sự chú ý đặc biệt nào cho các nhà nghiên cứu, phê bình hiện nay, bởi họ cho rằng lối tiếp cận văn chương theo cách gán cho điều thiện và cái ác vai trò quá quan trọng là mang tính đạo đức phiến diện. Thế nhưng Aristote lại dùng từ "spoimdaios" và "phaulos" để thể hiện khái niệm "tốt", "xấu" với nghĩa bóng là "bản tính nặng" và "bản tính nhẹ". Cốt truyện của tác phẩm văn học bao giờ cũng là câu chuyện kể về ai đó làm một điều gì đó. “Ai đó”, nếu là con người, thì đấy là nhân vật, còn “điều gì đó” dù được làm, hay không được làm, đều do ý đồ nghệ thuật của tác giả hoặc là những mong đợi của độc giả vốn dĩ do ý đồ nghệ thuật đó xác lập nên, với cả khả năng thành công hay thất bại. Bởi vậy, tác phẩm văn học được phân loại không phải theo tiêu chí đạo đức, mà theo khả năng thực hiện hành động của nhân vật. Các khả năng đó có thể hơn chúng ta, kém chúng ta, hoặc bằng chúng ta.
Và theo đó:
1. Nếu nhân vật có phẩm chất siêu việt hơn con người và hoàn cảnh xung quanh thì đó là thần thánh, và câu chuyện kể về nhân vật sẽ là một huyền thoại với nghĩa thông thường của từ này, nghĩa là kể về thần thánh. Những câu chuyện như vậy có vị trí quan trọng trong văn học, nhưng theo quy tắc, chúng không nằm trong bảng phân loại văn học hiện đại.
2. Nếu nhân vật có đẳng cấp cao hơn con người và hoàn cảnh xung quanh thì đó là nhân vật của những câu chuyện cổ tích. Nhân vật có hành vi kỳ diệu, nhưng bộ dạng được mô tả giống người thường. Nhân vật của các câu chuyện cổ tích này được mô tả trong khung cảnh thiên nhiên có những hoạt động bình thường đôi khi như ngừng lại; khí phách, lòng can đảm của nhân vật với độc giả là kỳ diệu, thì với nhân vật lại là điều thường tình, và những chế định của cổ tích có quyền bảo vệ tính chân thật của các vũ khí có phép màu nhiệm, các con vật biết nói tiếng người, những mụ phù thủy ác độc, những gã khổng lồ và những thủ lĩnh tài ba v.v... Ở đây chúng ta không còn nói đến nghĩa thông thường của huyền thoại nữa, mà đã đi xa hơn để đến với thế giới của truyền thuyết, truyện cổ tích, cùng những dị bản và chuyển thể của chúng.
3. Nếu nhân vật có đẳng cấp cao hơn những người khác, nhưng lệ thuộc vào thực tại trần gian thì đấy là loại nhân vật cai trị. Nhân vật này vượt trội nhờ quyền lực, ham muốn và uy vũ thể hiện bản thân - những phẩm chất siêu việt hơn chúng ta, nhưng mọi hành vi của nhân vật ấy vẫn phải tuân thủ các chế định của xã hội và quy luật của tự nhiên. Đây là nhân vật của mô thức mô phỏng bậc cao mà trước hết là của anh hùng ca và của bi kịch - loại nhân vật được Aristote xếp vào loại thứ nhất.
4. Nếu nhân vật không có gì vượt trội hơn mọi người và hoàn cảnh xung quanh thì nhân vật đó là một trong số chúng ta: chúng ta thấy nhân vật là một người bình thường, và đòi hỏi nhà văn phải thể hiện nhân vật đó theo quy tắc đảm bảo tính chân thực, đúng như chúng ta cảm nhận được theo kinh nghiệm sống. Nhân vật đó thuộc về các mô thức mô phỏng bậc thấp. Mà trước hết là nhân vật của hài kịch và các tác phẩm văn học hiện thực. Cách nói “bậc cao” và “bậc thấp” không bao hàm nghĩa so sánh giá trị tác phẩm, mà chỉ mang tính xếp đặt, giống như người ta phân biệt dòng “cao” và dòng “thấp” trong đạo Tin lành (cụ thể hơn là ở đạo Tin lành Anh) một cách ước lệ. Với cách xếp đặt theo cấp độ này, tác giả không ít khi cảm thấy khó khăn trong có gắng bảo vệ cho được khái niệm “nhân vật” với ý nghĩa nghiêm túc của nó trong các mô thức được nói đến ở trên. Vì vậy mà nhà văn Thackeray cảm thấy nhất thiết phải gọi tiểu thuyết Hội chợ phù hoa của mình là tiểu thuyết không nhân vật.
5. Nếu nhân vật có trí tuệ và sức mạnh thấp kém hơn chúng ta, bởi chúng ta luôn có cảm giác đứng từ trên cao mà quan sát họ với lối sống nô lệ, đầy bất cập và thất bại, thì đó là nhân vật của mô thức châm biếm, mỉa mai. Điều này cũng hợp lý ngay cả khi độc giả hiểu rằng bản thân mình đang, hoặc có thể là đang ở vào hoàn cảnh giống như nhân vật, nhưng mặt khác lại có thể độc lập phê phán nhân vật.
Có thể nhận ra rằng, văn học châu Âu trong khoảng thế kỷ gần đây nhất phần lớn thuộc mô thức mô phỏng bậc thấp của cách phân loại trên. Văn học thời kỳ đầu Trung cổ gắn với thể loại huyền thoại trong các tôn giáo, trong văn hóa hậu Hy La, trong văn hóa của các nước như Đức, Anh. Nếu các huyền thoại trong Thiên chúa giáo, một mặt, không hề mang tính vay mượn, và mặt khác, không lấn sang những mảng huyền thoại khác theo kiểu cạnh tranh, thì chúng ta đã dễ dàng hơn xếp giai đoạn này của văn học phương Tây vào giai đoạn độc lập. Phần lớn các tác phẩm được lưu giữ cho đến hôm nay của giai đoạn này đều thuộc thể loại cổ tích. Trong số đó, chúng ta có thể nhận thấy có hai nổi bật: mô thức bậc cao nói về các hiệp sĩ lang thang quả cảm, và mô thức tôn giáo gồm các truyền thuyết về các ông Thánh của Gia tô giáo. Cả hai mô thức đều vận dụng nhiều đến những động thái kỳ diệu với quy luật của thiên nhiên nhằm tạo sức hấp dẫn cho lời kể. Thể loại cổ tích có nhiều ưu thế trong văn học cho đến tận thời kỳ Phục Hưng, khi mà các mô thức bậc cao vẫn ca ngợi các nhà quân chủ, các vương công như những mẫu nhân vật lý tưởng. Đặc điểm của mô thức này được biểu hiện rõ nét nhất trong tác phẩm sân khấu, đặc biệt trong bi kịch và trong các bản anh hùng ca dân gian. Tầng bậc tiếp theo là mô thức văn học mới - văn học bậc ba, là những sản phẩm văn nghệ của đẳng cấp bậc thấp vốn chiếm ưu thế trong văn học Anh từ thời Defoe cho đến cuối thế kỷ 19. Hiện tượng này xuất hiện trong văn học Pháp sớm hơn, và cũng tàn lụi sớm hơn đến 50 năm. Và trong khoảng 100 năm cuối cùng, xu hướng mô tả hiện thực một cách trào lộng ngày càng trở nên đặc trưng và phổ biến trong văn học đích thực.
Những tiến trình phát triển tương tự cũng được biểu hiện trong văn học Hy La cổ đại, dù có vẻ mờ nhạt hơn. ở đây cũng khó mà vạch định được ranh giới rõ ràng giữa các mô thức văn học bậc cao và huyền thoại, truyền thuyết, cổ tích, khi mà tôn giáo được coi là huyền thoại và là đa thần giáo, khi có thể bắt gặp nhiều khái quát bất ngờ nhất, khi mà các nhân vật và vua chúa được coi là hậu duệ của thần linh, khi người ta nói về thần Zeus hay dũng sĩ vĩ đại Achilles với định ngữ “thần thánh”. Tính chất của cổ tích được phân định rõ hơn khi tôn giáo mang bản chất thần học và đòi hỏi phải có sự phân biệt rạch ròi giữa chất thần linh và chất trần thế; rất phát triển các tác phẩm giống truyền thuyết về các nhân vật cao cả trong Gia tô giáo, về các vị thánh Tông đồ, các huyền thoại của Hồi giáo trong Ngàn lẻ một đêm, sách phúc âm của các vị quan tòa, của các bậc phù thủy đầy phép màu người Do Thái. Nỗ lực tách các nhân vật khỏi các hình ảnh mô phỏng thần linh tỏ ra khó thực hiện trong thời kỳ cuối cùng của văn học Hy La bởi sự phát triển yếu ớt của các mô thức bậc thấp và mô thức hài hước như khởi đầu của văn học trào phúng La Mã. Trong khi đó, mô thức bậc cao lại được khẳng định, và xu hướng văn học truyền thống thấm đẫm cảm xúc nguyên sơ từ bàn tay sắp đặt của tạo hóa lại vô cùng phát triển và trở thành một trong những thành tựu tuyệt vời của nền văn minh Hy Lạp. Văn học phương Đông với những gì tôi được biết, không thể thoát ra khỏi những nguyên tắc của truyền thuyết và huyền thoại.
Trong tiểu luận một này, chúng tôi khảo sát trước tất cả năm mô thức, cấp độ nêu ra ở trên trong văn học Tây Âu, chỉ đôi chỗ liên hệ với những hiện tượng song hành của văn học Hy La cổ đại. Trong mỗi mô thức đều nhấn mạnh nét khác nhau giữa những truyền thống, bác học và bình dân. Từ “bình dân” tôi lấy từ công trình của Schiller viết về thơ ca bình dân và thơ ca tình cảm chủ nghĩa, tuy nhiên tôi dùng nó chỉ là để nói đến bản chất giản dị, dân dã, còn Schiller thì lại để nói đến một cái gì đó mang tính cổ điển. Thêm vào đó, từ “tình cảm chủ nghĩa” trong tiếng Anh mang nhiều nghĩa khác nữa, nhưng chúng tôi lại bị giới hạn chỉ được chọn những thuật ngữ phê bình đơn nghĩa và không thể bỏ nó đi được. Vì vậy, từ “tình cảm chủ nghĩa” trong ngoặc kép này sẽ được chúng tôi dùng với nghĩa là sự tái tạo trong văn học một mô thức từng xuất hiện trong quá khứ. Và như vậy, văn học lãng mạn được coi là hình thức “tình cảm chủ nghĩa” của truyền thuyết, còn truyện cổ tích thần kỳ, trong phần lớn trường hợp, được coi là hình thức “tình cảm chủ nghĩa” của cổ tích dân gian. Ngoài ra, sự phân biệt có tính nguyên tắc vẫn tồn tại giữa truyện kể có nhân vật tồn tại ngoài xã hội. Điểm phân biệt này được biểu hiện bằng các từ “bi kịch”, “trào phúng” - chúng được gắn với đặc điểm các cốt truyện nói chung, chứ không chỉ với những thể loại sân khấu.
Những mô thức bi kịch trong văn học
Những cốt truyện bi thảm nếu kể về các thần linh có thể được gọi là bi kịch Dionysos 1. Đó là những chuyện kể về cái chết của các thần linh, ví dụ như về Hercules với chiếc áo tẩm thuốc độc và giàn lửa, về thần Orphée bị hành hạ bởi các thần rượu, về thần Buldra bị Lôca tàn bạo giết chết, về đức chúa Giêsu bị đóng đinh trên cây thánh giá cùng lời nói bất hủ: “Vì lẽ gì mà ngươi xử ta?”
Môtíp thần linh bị giết chết trong văn học với cảnh mùa thu hay ráng chiều của vầng dương không nhất thiết là chuyện kể về thần thảo mộc hay thần mặt trời. Mối liên quan này trước hết là để nhấn mạnh đặc điểm của các thần linh là họ cũng không tránh được cái chết, còn vai trò biểu trưng không phải là quan trọng nhất. Nhưng vì cái ý niệm cho rằng thần linh bao giờ cũng siêu việt hơn con người và thiên nhiên, nên cái chết của thần linh làm xúc động thế gian, và cảm xúc này được Shakespeare gọi là “sự đồng cảm trang nghiêm”, ở đây từ “trang nghiêm” gợi nhớ một điển lễ (nghi lễ) đã được xếp đặt. Uy lực của thiên nhiên được nhân cách hóa, và Ruskin gọi đó là “ảo ảnh bi tráng” khi chủ thể của sự kiện là thần linh. Lấy ví dụ là trường ca Giấc mơ về cây thánh giá - nơi tác giả mô tả cả nhân gian, vũ trụ khóc thương như thế nào trước cái chết của Chúa Giêsu. Dĩ nhiên, việc đồng nhất thiên nhiên với con người không hề mang tính phóng đại. Cũng vậy, việc sử dụng những thủ pháp nhằm biểu thị “sự đồng cảm trang nghiêm” ở những tác phẩm mang nhiều tính hiện thực hơn chứng tỏ rằng tác giả cố gắng gán cho nhân vật của mình những đặc điểm vốn chỉ thuộc về mô thức huyền thoại. Ruskin đưa ra một ví dụ về “ảo ảnh bi tráng”: “bọt sóng dữ dằn trùm lên mọi vật”; hình ảnh này lấy từ ca khúc của Kingsley, kể về một cô gái bị sóng biển cuốn đi. Những thủ pháp mô tả bọt sóng biển trong trường ca đem lại cho nhân vật Mary những nét hao hao nữ thần Andromeda trong thần thoại Hy Lạp.
Những liên tưởng đến cảnh hoàng hôn và mùa thu cũng khá quen thuộc với mô thức cổ tích và truyền thuyết vốn có những nhân vật hãy còn mang nhiều đặc tính của thần linh (nửa người nửa thần). Trong những tác phẩm thuộc các mô thức này, phông sự kiện là hoạt động có tính quy luật của tự nhiên, và chiến tích của nhân vật được coi là biểu hiện của tư chất cá nhân, còn những bản chất bình thường thuộc về thế giới cây cỏ, súc vật. Phần lớn cuộc sống nhân vật gắn với loài muông thú, ít ra là cùng với một số loài nào đó - “những kẻ lãng mạn nguyên sơ” - như ngựa, chó, chim ưng, với không gian hoạt động điển hình là rừng núi. Bởi vậy, sự ra đi, cái chết của nhân vật thường đem lại cảm nghĩ là tinh thần (linh hồn) đã rời bỏ thiên nhiên, và tạo ra tâm trạng mà tốt nhất nên dùng từ “bi ai”. Trong cái bi đó, chất anh hùng hãy còn chưa bị hao tổn bởi chất trào phúng. Thái độ thản nhiên trước cái chết của Beowulf, hành động phản bội dẫn đến cái chết của Roland, sự độc ác song hành với cái chết đau thương của vị thánh về mặt cảm xúc là vô cùng quan trọng, chứ không phải là việc phức tạp hóa mang tính trào phúng bất kỳ nào của hibris và hamartia 2 vốn có thể được sử dụng ở đây. Và như vậy, cái bi thương cùng song hành với cảm giác một thời qua đi, mông lung, thỏa hiệp và buồn bã, khi cái cũ được thay bằng cái mới và trong cái mới này còn ngự trị cái cũ: Beowulf khi từ giã cõi đời cứ ngập trong hoài niệm, ngắm hoài không dứt những tượng đá quá khứ, những thời đại trước mình. Trong hình thức “tình cảm chủ nghĩa” muộn màng, tâm trạng bi ai này được thể hiện rất rõ nét trong trường ca Cái chết của Arthur (The Passing of Arthur) của Tennyson.
Bi kịch với ý nghĩa chính yếu, hay là mô thức bậc cao, nơi kể về thất bại của nhân vật cai trị - (nhân vật cần phải thua trận - cách duy nhất để bị tách ra khỏi hoàn cảnh xã hội) - đã trộn lẫn cái bi với cái trào phúng. Trong truyện cổ tích bi thương, nhân vật không có được khả năng bất tử, mà vẫn phải chịu chết - điều này là để nhấn mạnh bản chất người trần của nhân vật. Trong bi kịch thuộc mô thức bậc cao, cái chết của nhân vật còn được coi là hiện tượng của trật tự đạo đức, xã hội. Nhân vật bi kịch cần phải tương ứng với khái niệm phẩm chất anh hùng, và ở đây sự thất bại của nhân vật được chế định bởi mối quan hệ của anh ta với lực lượng thiên nhiên, điều làm nảy sinh cái trào phúng. Bi kịch phát triển gắn với hai nguồn mạch chính: Sân khấu Athenes thế kỷ thứ 5 trước Công nguyên và sự nở rộ của nền kịch châu Âu thế kỷ 17 từ Shakespeare đến Racine. Cả hai thời kỳ này đều là thời kỳ mà giai cấp thượng lưu nhanh chóng nhường lại vị trí xã hội của mình, nhưng vẫn còn giữ lại ảnh hưởng sâu rộng trong đời sống tư tưởng.
Trong hệ thống 5 mô thức bi kịch, vị trí ở giữa của bi kịch bậc cao một bên là chủ nghĩa anh hùng của các vị thần gần người, một bên là chất trào phúng của con người, được nói đến trong lý thuyết nổi tiếng catharsis (thanh lọc). “Đồng cảm” và “sợ hãi” là hai từ chỉ ra hai hướng chính trong sự vận động của cảm xúc - hướng đến khách thể và xuất phát từ khách thể. Một câu chuyện cổ tích đơn giản vốn gần gũi với những ước vọng thực hiện được ước mong, mọi cảm xúc được tập trung và thông báo trực tiếp đến độc giả. Bởi vậy trong cổ tích, sự đồng cảm và sợ hãi (trong thực tế thường gắn với chuyện đau thương) được tiếp nhận như những hình thức của cảm giác thỏa mãn. Trong những tác phẩm loại này, cảm xúc sợ hãi hay hoảng loạn trước một điều gì đó khó hiểu, xa cách trở nên cảm giác phiêu lưu, cảm giác hoảng loạn khi gặp chuyện khiếp đảm biến thành điều kỳ diệu, còn cảm giác lo lắng thiếu nguyên cớ biến thành nỗi buồn mơ màng. Sự đồng cảm mơ hồ, hay là mối quan tâm trừu tượng đến nạn nhân trở thành đề tài cứu rỗi với tinh thần hiệp sĩ, sự đồng cảm gián tiếp hay dịu dàng trở thành chủ đề của sự hấp dẫn nhẹ nhàng và buồn bã; còn sự đồng cảm thiếu khách thể (đối tượng) cụ thể (một trạng thái rất khó tìm tên gọi, nhưng bản chất phần nào gần với khái niệm thuyết hồn linh, tức là gắn cho các sự vật trong thiên nhiên một linh hồn như người, trở thành đề tài của sáng tạo mang tính hoang tưởng. Trong những tác phẩm mẫu mực, được gọt rũa kỹ lưỡng của các mô thức này, các đặc điểm nêu trên thường biểu hiện không rõ ràng lắm, nhất là ở các tác phẩm có nội dung bi thương, trong đó cái chết hiển nhiên thường lấn lướt cái kỳ diệu, đẩy nó sang vị trí phụ trợ. Lấy ví dụ như ở tác phẩm Romeo và Juliet, cái kỳ diệu chỉ được giữ lại trong độc thoại của chàng Mercutio và nữ hoàng Mab 3. Dù vậy, tác phẩm vẫn gần với huyền thoại hơn là với những bi kịch hiện đại sau này, bởi trong tác phẩm không khí của truyền thuyết vốn đối lập với sự thanh lọc đã gột rửa (có thể nói như vậy) cảm giác trào phúng trong các nhân vật chính.
Trong bi kịch bậc cao, tâm trạng đồng cảm và sợ hãi nằm trong mối liên kết với thái độ khẳng định và phủ định vốn xuất phát từ những chuẩn mực đạo đức - nguyên nhân của những hành động bi thảm, nhưng không phải là hành động cơ bản. Chúng ta đồng cảm với Desdemona, sợ hãi Iago, nhưng nhân vật chính của bi kịch phải là Othello; nhưng với Othello thì chúng ta lại có các cảm xúc hết sức mâu thuẫn. Tất cả những gì làm cho bi kịch trở nên bi thảm, và tất cả những gì xảy đến với nhân vật bi thảm không hề phụ thuộc vào chế định đạo đức của nhân vật đó. Tính bi kịch này nằm trong chính cái tất yếu của hậu quả hành động của nhân vật bi thảm, và không thể tách rời những chế định đạo đức vốn luôn được đánh giá, kể cả khi cốt truyện được phát triển bằng hành động và sai lầm của chính nhân vật. Từ đây nảy sinh ra cái nghịch lý cho rằng bi kịch gợi sự đồng cảm và sợ hãi, đồng thời tạo cảm giác cố gắng thoát khỏi những cảm xúc đó. Thuật ngữ hamartia, hay “lỗi lầm” của Aristote không hề dính líu đến tính bất công của những hành vi mà nhân vật thực hiện, và càng không liên quan đến sự kém cỏi về đạo đức của anh ta: lỗi lầm có thể xảy ra với người có đạo đức vững vàng, nếu anh ta rơi vào những hoàn cảnh éo le đặc biệt, ví dụ như Cordelia chẳng hạn. Tính ngoại lệ của tình huống bi kịch, theo quy luật, gắn với vị trí của nhân vật cai trị, nghĩa là nhân vật vốn là người phi thường, và cùng lúc là khác biệt với xung quanh. Từ đây mà chúng ta có cảm giác lẫn lộn giữa sự tất yếu và thiếu cân đối của hình phạt, cái cảm giác mà bi kịch, phải tạo ra được. Nguyên lý “lỗi lầm của nhân vật” đặc biệt được dùng nhiều trong mô thức bi kịch bậc cao sơ khai, như ở tác phẩm Chiếc gương dành cho vua chúa và những truyện kiểu như vậy với cơ sở cốt truyện là môtíp bánh xe của Định mệnh.
Trong các bi kịch bậc thấp, tâm trạng đồng cảm và sợ hãi không được gột rửa, và không chuyển thành tâm trạng thỏa mãn, mà chỉ đơn giản là tạo ra sự kích động. Nói chung, từ “kích động” trong phê bình có thể sử dụng với ấn tượng mạnh hơn, nếu như người ta không chú ý đến sắc thái tiêu cực trong đánh giá (phủ định - xấu). Có lẽ, đối với các mô thức bi kịch bậc thấp, hoặc bi kịch sinh hoạt, từ hợp hơn sẽ là “cảm hứng” - một khái niệm có mối gắn kết gần gũi với từ “cảm xúc”. “Cảm hứng” được sinh ra từ sự yếu đuối và cô đơn của nhân vật, và chúng ta đồng cảm với nhân vật là bởi chúng ta nhận ra chính mình trong nhân vật đó. Tôi nói về “nhân vật”, nhưng hình tượng cơ bản tạo “cảm hứng” thường là phụ nữ hoặc trẻ em (hoặc cả hai, như trong cảnh tả cái chết của nàng Eva và cô bé Nelly”). Trong các mô thức văn học bậc thấp của Anh chúng tôi bắt gặp vô số những nhân vật - nạn nhân bi thảm như vậy, khởi đầu từ Clarissa của Harlowe và cuối cùng là Tess (của Hardy) và Daili Uiler 4 (của James). Một điểm rất đáng chú ý nữa là, nếu như tác giả bi kịch có khả năng sử dụng toàn bộ gánh hát, thì nhà văn của mô thức bi thảm chỉ tập trung chú ý đến một nhân vật. Điều này xảy ra một phần cũng bởi xã hội hiện đại mang tính cá thể cao hơn.
Và khác với bi kịch bậc cao, cảm hứng được nâng cao chính nhờ sự thiệt thòi (không được bù đắp) của nhân vật bi thảm (nạn nhân). Cái chết của loài vật thường bi tráng, giống thảm kịch của một chúng sinh có trí tuệ thấp kém (điều này hay gặp trong các tác phẩm hiện đại của văn học Mỹ) [...]. Cảm hứng tạo sự bối rối, kinh hãi, và nét đặc trưng là bản tính thiếu mạch lạc, có chủ định hay là thật sự trong cách thể hiện; bởi vậy, trong các bi ca được đọc bên mộ chí với ngàn từ đầy tính hùng biện, cảm hứng biến mất để tìm đến những tác phẩm như những bức thư của Swift gửi Stella. Xúc cảm ở đây được thể hiện bằng văn phong cầu kỳ, nhằm gây chảy nước mắt và gợi lòng trắc ẩn. Sử dụng yếu tố sợ hãi trong mô thức bậc thấp, ngược lại, cũng là để tạo ra cảm xúc như một cảm hứng đặc biệt. Nhưng nhân vật tạo cảm giác sợ hãi của mô thức này, ví dụ như Khateliph Xaimôn Legri 5 và kẻ tàn bạo của Dickens, thường là những kẻ đểu cáng, vô lương tâm, đối lập hoàn toàn với những nạn nhân yếu đuối, hiền lành trong tác phẩm.
Tư tưởng chủ đạo của cảm hứng là loại trừ con người cùng cấp độ với chúng ta khỏi cộng đồng xã hội mà anh ta ước mong được hòa nhập. Như vậy, nhiệm vụ cơ bản của hình thức phức tạp hóa cảm hứng là nghiên cứu tâm hồn cô đơn, là kể lại chuyện về một con người giống chúng ta, bị giằng xé bởi mâu thuẫn giữa thế giới bên trong và thế giới bên ngoài, giữa ước mong và hiện thực xã hội. Tấn bi kịch như vậy có thể liên quan đến bệnh cuồng si, cảm giác khát khao được bứt phá đầy ám ảnh, như trong các sáng tác của Balzac. Đây là những nét tương đồng của mô thức bậc thấp với những cốt truyện kể về thất bại của các nhân vật cai trị. Bi kịch có thể là kết cục của mâu thuẫn giữa cuộc sống bên ngoài và bên trong, như trong tác phẩm Bà Bovary hay Huân tước John, cũng có thể là hậu quả của nỗ lực chế ngự cuộc sống bằng lối đạo đức khắc kỷ, như trong tác phẩm Pierro của Melville hay Brand của Ibsen. Kiểu nhân vật như thế có thể được định nghĩa bằng từ Hy Lạp là “Alazon”, tức “kẻ lừa dối”, kẻ ba hoa chích chòe, kẻ luôn cố trở thành một người khác với con người thật của anh ta. Kiểu phổ biến hơn cả của loại nhân vật này là Miles Gloriosus 6, một kẻ lập dị có học, hay là một triết gia bị bệnh cuồng (bị ám ảnh bởi sự sợ hãi, cuồng loạn).
Những nhân vật này thường xuất hiện trong hài kịch, nơi độc giả quan sát họ từ một phía, và vì thế nên chỉ nhìn thấy cái mặt nạ xã hội mà thôi. Nhưng Alazon có thể là một trong những khuôn mẫu của nhân vật bi kịch: đặc điểm của Miles Gloriosus được gán cho nhân vật Tamerlan hay thậm chí cho Othello, còn đặc điểm nhà triết học mắc bệnh cuồng được gán cho Faust, hay cho Hamlet. Nghiên cứu, theo dõi hiện tượng cuồng loạn hay thói giả trá bên trong ở kịch bản là rất khó, bởi thậm chí như Tartuffe, nếu chỉ nói về chức năng của hắn trong vở kịch thì hắn cũng chỉ là một kẻ ăn bám hơn là một kẻ giả trá. Hiện tượng cuồng loạn được phân tích như là đặc trưng trước hết của văn xuôi hay của những mô thức có cấu trúc bán sân khấu, ví dụ như những độc thoại của Browning. Huân tước John của Conrad, mặc dù có những điểm khác biệt, là hậu duệ của Miles Gloriosus, cũng giống như Xergây 7 của Bernard Shaw hay Dũng sĩ can trường của Xing 8. Đây là típ nhân vật có mặt trong những mô thức pha trộn giữa chính kịch và hài kịch. Alazon có thể được mô tả trong những hình hài sáng sủa hơn, như các tác giả trường phái gôtích vẫn thường làm đối với những nhân vật u uất, với cái nhìn xuyên thấu và quá khứ đầy bí ẩn cần khám phá. Nhưng, giống như quy luật, kết quả cho ta không phải bi kịch, mà là một kiểu hài kịch dân gian - một loại hài kịch không có yếu tố trào phúng. Và ở đây, chúng ta đang đụng độ với công việc nghiên cứu hiện tượng cuồng loạn dựa trên cơ sở tâm trạng sợ hãi, chứ không phải tâm trạng đồng cảm. Trong trường hợp này, hiện tượng cuồng loạn là một biểu hiện của ý chí không có giới hạn, làm cho nạn nhân vượt khỏi ranh giới của chuẩn mực, của con người. Ví dụ hết sức điển hình là nhân vật Khateliph 9 vốn có bệnh thèm uống máu người, nhưng cũng có thể đưa thêm một loạt những ví dụ khác nữa, từ Kurts của Conrad cho đến những người mắc bệnh nhiễu tâm trong các tác phẩm văn học bình dân.
Quan điểm trào phúng cũng có mặt trong Đạo đức học của Aristote: khái niệm eiron (tiếng Hy Lạp) chỉ con người vốn không dám gán cho bản thân những phẩm chất hoang tưởng (như Alazon), mà ngược lại, còn cố gắng giảm thiểu hoặc dấu giếm những phẩm chất tốt đẹp của bản thân họ. Những con người như vậy biến họ thành kẻ không ai chê trách được điều gì; và dù Aristote không hề ca ngợi loại nhân vật này, họ vẫn hiện diện trước chúng ta như những bản thể đầy khả năng sáng tạo bẩm sinh, như những nghệ sĩ, còn Alazon chỉ là một trong những nạn nhân đã được chỉ định sẵn của họ. Trong trường hợp này khái niệm “trào phúng” chỉ khả năng biết làm ra vẻ thấp kém hơn bản thân trên thực tế, điều mà trong văn học được coi là tương đương với khả năng biết ẩn giấu tư tưởng sâu sắc sau tấm màn nghệ thuật giản dị. Khái niệm “trào phúng” được sử dụng ở đây mang nghĩa hơi đặc biệt, mặc dù cũng không để mất đi hẳn ý nghĩa đích thực vốn có của nó.
Nhà văn trào phúng như vậy là đã cố giấu bớt bản thân, và giống như Socrate làm ra vẻ như ông ta không biết gì hết, thậm chí cả cái việc ông ta là kẻ chọc trêu. Thái độ khách quan hóa tuyệt đối và cách từ chối mọi đánh giá đạo đức công khai - đó là những đặc điểm cơ bản trong phương pháp của nhà văn trào phúng. Anh ta không quan tâm đến những điều đại loại như sự cảm thông hay sợ hãi, dù rằng chúng có thể gây xúc động cho độc giả. Chúng ta giải thích khái niệm “trào phúng” cho thật rõ ràng như vậy chính là để phát hiện ra lập trường của nhà nghệ sĩ - đấy là cách tạo dựng hết sức thản nhiên một mô thức văn học không có những chi tiết khẳng định trực tiếp hay gián tiếp. Trào phúng là mô thức thuộc bậc thấp, mô tả cuộc sống như nó vốn tồn tại. Nhà văn trào phúng rất tránh lên giọng giảng giải đạo đức, và để lại nét riêng không phải cho khách thể, mà là cho chủ thể. Trào phúng - với bản chất của nó, là một mô thức tinh tế, và điểm khác biệt giữa trào phúng tinh tế với trào phúng thô mộc thể hiện ở chỗ, nhà văn trào phúng thô mộc phô bày thái độ trào phúng của mình, còn nhà văn trào phúng tinh tế trao cho độc giả khả năng tự mình đưa nó vào trong câu chuyện. Khi bình luận về trào phúng của Defoe, thì Colridge đã chỉ ra rằng, với những cách ngắt, gạch ngang, dấu chấm than v.v... Defoe đã có thể biến các trào phúng tinh tế thành cái trào phúng thô ráp và thẳng thắn như thế nào.
Trào phúng bi kịch chính là sự thể hiện có phân tích tình huống cô lập bi kịch. Và bởi vậy nó không mang những đặc điểm ngoại lệ hay bất thường tiêu biểu cho các mô thức khác. Nhân vật trong trào phúng bi kịch không nhất thiết phải chất chứa nỗi ám ảnh, chẳng cứ phải lắm cỡ, chẳng qua chỉ là một cá thể bị cô lập khỏi xã hội mà thôi. Nguyên tắc cơ bản của trào phúng bi kịch là bất cứ những sự kiện điển hình nào có gắn với nhân vật cũng đều nằm ngoài mối quan hệ nhân quả trong đặc điểm tính cách nhân vật. Nội dung của bi kịch không phải được quyết định bởi một nhận xét, đánh giá từ góc độ kết luận đạo đức sáo rỗng. Nó được xác định bởi cái mà Aristote gọi là “mở mang” và “nhận thức” khi ông đưa ra đặc điểm bắt buộc của nội dung bi kịch. Bi kịch hợp lý bởi đoạn kết bao giờ cũng là kết cục tất yếu của hoàn cảnh. Còn trào phúng lại tô đậm thêm cảm giác được tự do lựa chọn, cái không may của chính nhân vật trong tình huống bi kịch. Những việc xảy ra với nhân vật chính là sự bỡn cợt của hoàn cảnh, là trò bốc thăm may hơn khôn, bởi đáng lẽ ra nhân vật không phải chịu sự trừng phạt nặng nề hơn những người khác. Nếu chỉ lựa chọn một nhân vật sao cho tình huống bi kịch trào phúng có đặc điểm phù hợp với tính chất của đoạn kết thì tác phẩm sẽ còn xa mới hoàn thiện.
Tôn Quang Cường - Trần Minh Tâm dịch từ bản tiếng Nga
(Còn nữa)
|
