|
Phân tâm học và văn học [9]: Đọc văn bản (phần 2/2)
3. Từ những "liên kết" tới "xếp chồng văn bản" (Mauron, II)
Cách đọc của Lacan ở toàn bộ phần đầu về Bức thư bị đánh cắp có lẽ dễ dàng đưa ra được một mô hình [77] về sự can thiệp tích cực, về quá trình sản sinh ra ý nghĩa, ngay cả khi cách đọc đó không tự đặt thành mẫu mực cho các nhà phê bình sử dụng. Điều này thật may, bởi vì chẳng có gì nước đôi như một mô hình, có thể là cái tốt nhất hoặc cái xấu nhất trong các sự vật. Trước hết, chúng ta hãy nêu tính cá biệt câu chuyện kể của Edgar Poe, ở cuộc điều tra ấy xuất hiện rất nhiều điều giống nhau giữa công việc của viên thám tử tư với công việc của nhà phân tích; tính cá biệt này thậm chí khiến chúng ta cảnh giác trước sự cám dỗ mô phỏng mò mẫm theo sự tháo dỡ của Lacan. Tiếp theo, chúng ta hãy lưu ý rằng, bên cánh phải sân khấu, chúng ta bố trí một kiểu mô hình đối xứng: các công trình của Philippe Lejeune đối xứng với các công trình của Michel Leiris [78]; Tính cá biệt của họ tăng gấp đôi, bởi các văn bản nghiên cứu không chỉ mang chất tiểu sử tự thuật, mà chúng còn xuất xứ từ một nhà văn vốn rất quan tâm tới phân tâm học. Nhà văn ấy tự tiến hành cuộc phân tích riêng của mình và nghề nghiệp dân tộc học của ông khiến ông càng thêm nhạy cảm với câu chuyện của Người khác.
Leiris đã ghi lại và thể hiện những giấc mơ của mình ra chữ viết. Ông giao cho công chúng các mẫu về sự liên kết dưới dạng từ vựng (đặc biệt tác phẩm mà cái tên của nó chỉ rõ phương thức gần như đảo từ: Glossaire j"y serre mes gloses (Tôi xiết chặt những chú giải của mình vào từ vựng)[79]. Ông đã không ngừng sáng tác những mẩu chuyện về cuộc đời ông mà ở các chuyện đó, công việc thi vị hóa ngôn ngữ đem lại những sợi chỉ dẫn đường chắc chắn và không giống với bất kỳ kiểu niên đại ký nào khác. Vậy là tình trạng hoàn toàn độc đáo so với cái thông thường vẫn gặp trong văn chương. Tuy nhiên, điều đó không ngăn được tác phẩm do Ph. Lejeune hoàn thành; tác phẩm ấy trải ra, đọc trong ánh sáng soi rọi, giao cắt nhau và tái giao cắt nhau, trở thành một trong những tác phẩm phong phú nhất những năm gần đây mà một nhà phê bình có thể đưa ra. Thêm vào đó, điều trở nên rõ ràng ở đây là một số văn bản của nhà văn nào vốn biểu lộ rõ công việc theo dòng phân tâm học, không thể được tiếp cận mà không có sự đóng góp của một năng lực thành thạo tương đương, cũng như người ta không thể đọc cuốn Finnegan"s Wake (Sự thức tỉnh của Finnegan, James Joyce, 1939 - ND) hoặc những bài thơ của Ezra Pound nếu như người ta chỉ biết có tiếng Anh. Bởi vậy trong tương lai, đấy chính là điều cần phải có mà các chuyên gia văn học ngày nay tự thấy ép buộc để đạt được sự đào tạo về làm phân tích...
Công trình của Lejeune sở dĩ có sức thuyết phục tuyệt đối đến thế có lẽ chỉ vì, ngoài chất lượng cụ thể của nó, nó đã được hưởng lợi từ một kho chứa những liên kết vừa thuộc từ vựng, vừa thuộc sự kiện, chính cái danh mục tác phẩm mà Leiris có thể đã khai thác khi dẫn dắt phân tích riêng của ông và cái danh mục ấy có lợi thế phụ trội là cung cấp đồng thời, không phân biệt, sự hình thành văn học và sự hình thành vô thức. Người ta đoán rằng vị thế của nhà phê bình chẳng phải lúc nào cũng thoải mái như thế. Một số nguồn khác được đưa ra để che đậy sự thiếu thốn của chúng ta. Hai trường hợp đặc biệt khác (đã nêu) xứng đáng được nhắc lại. Một trường hợp đã chứng tỏ khả năng của mình, đó là trường hợp các giấc mơ văn học, được gắn qua ví dụ Marthe Robert bàn về Flaubert (Tiểu thuyết của những cội nguồn), Octave Mannoni nhân dịp nói về giấc mơ của Baudelaire mà Michel Butor đã phân tích (Chìa khóa cho sự tưởng tượng) và Jean Bellemin-Noel nói về giấc mơ của Swann trong tác phẩm của Proust (Hướng tới cái vô thức của văn bản). Trường hợp thứ hai là trường hợp các bản nháp[80] mà các nhà phân tâm học trước đây không nói đến (bởi vì họ không quen chất liệu), song nó có khả năng tỏ ra hiệu quả khi đặt văn bản dựa vào lịch sử nội tại riêng có của nó.
Về những điều liên quan đến phần lớn văn bản văn học, dù chúng thuộc bất kỳ thể loại nào, trước hết cần đối chiếu với phương pháp xếp chồng văn bản do Charles Mauron phát minh và hiệu chỉnh. Chúng ta đã từng dõi theo Jeffrey Mehlman trong bài báo của ông nhan đề Thi pháp học, 3 (1970), với mong muốn tách riêng sự hiện diện gây ám ảnh của tác giả; bây giờ, chúng ta lại theo dõi tiếp một nhà phê bình người Mỹ đã miêu tả hoàn hảo cái cơ chế ấy. Vậy là Mauron xác định được trong nhiều bài thơ của Mallarmé cũng như trong các vở bi kịch của Racine có "một mạng lưới hình ảnh thường hằng" và trạng huống tâm lý dường như "được nhắc đi nhắc lại từ bài thơ này sang bài thơ khác và xẹt ngang qua cái logic "nôm na" của tác phẩm như một đường chéo" (373); mặt khác, ông tuyên bố: "mỗi gương mặt đều có ý thức, nhưng cái tư tưởng kết buộc các gương mặt ấy lại với nhau thì kém ý thức hơn nhiều". Mehlman đối chiếu những "điểm ám ảnh cố định" ấy với những điểm mấu chốt của Freud, lập ra bản dự thảo phụ xung quanh các điểm này, đồng thời nhấn mạnh nhờ có mạng lưới (liên kết) nên "việc nhảy xô vào cái tiềm ẩn không thực hiện qua việc dịch ký hiệu, mà là qua sự thay đổi chỗ dọc theo bề mặt của các bài viết" (375). Như vậy, nhà phê bình phân tâm "như Dupin (hay Freud), tạo được các phát minh bằng cách tập trung sự chú ý của mình vào cái nơi mà mọi người chẳng buồn nhìn đến; ông ta không chú trọng vào các văn bản, nhưng lại để ý dến cái trò bất thường về tính âm vang cộng hưởng được thiết lập giữa những loạt văn bản khác nhau" (377). Với những thể thức này thì không gì có thể lặp lại được.
Tuy nhiên, người ta có thể cho họ một tầm rộng hơn. Đưa vào vận hành giữa các bài thơ hoặc giữa các vở kịch sân khấu, phương pháp xếp chồng văn bản cho phép tái tạo lại mối liên kết và "logic" vô thức vốn cái này thông qua cái kia làm sáng tỏ các đơn vị - ẩn dụ hoặc vai trò; giá trị về ý nghĩa không nằm ở các đơn vị ấy khi chúng được xem xét riêng rẽ từng cái, giá trị này sinh ra từ sự sáng tỏ có được nhờ quan hệ tương hợp của các khuôn diện vốn từng phút từng giây phản chiếu một hiệu quả của ý nghĩa. Cách bố trí (tất nhiên là mềm dẻo) mà người ta phát hiện được nhờ các sắp xếp vị trí không thay đổi và nó vẫn độc lập với điều mà cú pháp bề nổi muốn nói ngay lập tức, tại đây và bây giờ, đó là: cho dù cá tính của họ rất khác nhau, Hermion, Agrippine và Phèdre đều tiến hành cùng một cuộc chiến. Bước khởi sự đầu tiên là ở sự khước từ ý nghĩa-đập-ngay-vào-mắt, để rồi khám phá một chuỗi bị ẩn khuất. Chúng ta có hai biến số: quy mô các ngôn từ, phạm trù thuộc vào của các hiện tượng tái diễn; từ bấy mới có thể khởi động các trò khác nhau. Mauron tiến hành trong khuôn khổ toàn bộ tác phẩm: ông đối chiếu ("xếp chồng lên nhau") các tác phẩm, chính các tác phẩm đó đã có kích thước đa dạng; nhưng điều mà ông tiến hành giữa ba bài sonnet hay giữa tám vở bi kịch, người ta có thể làm được, vấn đề bây giờ phải tiến hành đối chiếu giữa các thời điểm kịch hoặc các miêu tả của cùng một truyện (ông đã có kích cỡ của Đi tìm thời gian đã mất hoặc của một truyện kể dài bốn trang), giữa các đoạn văn, giữa các câu của một lớp kịch hay của một hồi kịch, giữa các khổ thơ và câu thơ của một bài thơ.
Thực ra, sự đối chọi khó hiểu giữa những cái được biểu đạt bề ngoài có vẻ tương khắc mà mối liên hệ anh em của các âm tiết lặp đi lặp lại sinh ra, cái tiếng vọng của các vần điệu ấy phải chăng đã là mầm mống của mạng lưới? Chắc chắn đó là trường hợp có giới hạn, nhưng thuộc cùng một loại mà chúng ta đã quen đối diện khi đọc thơ. Vậy người ta xếp chồng cái gì? Những hình thái tu từ, những diện mạo tâm lý, những hình thể không gian, những loạt biến đổi (bố cục) được tác động hay được thuật lại. Các giá trị được chỉ rõ như thế tự cụ thể hóa nhờ sự hợp dính dưới con mắt chăm chú của "người nghe" thành nhiều khối ảo ảnh, trong đó bằng cách thanh lọc, người ta có thể sẽ tách riêng được một cái nhân vô thức. Người ta đã từng nói điều ấy, điều ấy không đủ: khi vận hành trong khuôn khổ những quá trình sơ khởi, cái vô thức xử lý trước hết các từ ngữ như là những đồ vật, cưỡng ép chúng trên rìa vật chất của chúng (âm, nét viết) trước khi sử dụng chúng như những đối tượng văn hóa (được từ vựng hóa và ngữ pháp hóa); như vậy, nên giữ gìn ý nghĩa biểu đạt. Người ta cũng sẽ xếp chồng lên nhau những tên riêng (về nguyên tắc không có nghĩa), những sự lặp lại âm vị (láy phụ âm, giảm chữ), những tác động của in ấn (chữ hoa, chữ nghiêng, chữ trắng), đồng thời cũng không quên chiều kích cú pháp của cái biểu đạt như: cách dùng câu đẳng lập và câu phụ thuộc phải tuân theo những nhịp điệu rõ ràng và tạo ra được những liên kết cường độ khác nhau, các thời và thể của động từ biến đổi phong phú, những thán từ mưu mô lừa phỉnh với những tình cảm xúc động, ngay cả hơi thở của độc giả cũng được tham gia vào cách đọc nhấn từng từ của văn bản...
4. Thành tựu và triển vọng
Người ta thấy ở Pháp, toàn bộ thành tựu và triển vọng được thể hiện thực tế trong những cuốn sách và bài báo mới ra gần đây mà ta cần nêu ra. Nhưng tiếc là ta phải nêu con số có hạn những sách báo đó, bởi chúng đòi hỏi ta phải có năng lực gấp đôi mới nêu hết, đành nêu hết sức chọn lọc trong số đó vậy! Vấn đề ở đây không nhằm xây dựng một danh sách người được nêu, mà đây chỉ là một số tên tuổi có vẻ có ý nghĩa. Trước tiên cần xác định chính xác: trong số tất cả những người hành sự vắng mặt tác giả như thế [81], đến hôm nay không có những liên hệ nào khác ngoài liên hệ cá nhân và từng mảng một; không có bất kỳ "trường phái" nào cũng như không có bất kỳ tạp chí chuyên môn nào. Tất cả họ đều từng là hoặc đang là những người riêng lẻ, những tay súng du kích bắn tỉa, không được đào tạo thuần nhất, không giả định trước phải có nền tảng lý thuyết chung; mỗi người tái sáng tạo phương pháp của riêng mình, đôi khi họ sáng tạo lại vào mỗi dịp. Điều đó khiến cho sự sáng tạo sinh sôi nảy nở dễ dàng và vô chính phủ, song ít có khả năng tạo ra các khuynh hướng. Thực sự, cái thiếu nhất chính là những đề xuất mang tính lý luận và kéo theo đó là những cương lĩnh về phương pháp luận. Người ta có cảm giác về khe trống giữa sự táo bạo của lối diễn giải hay lối đọc với sự khiêm tốn của triển vọng.
Tuy nhiên, nếu có viện dẫn các nhà phê bình nổi tiếng thì thú thật là sự nổi tiếng của họ đã được tạo dựng ở chỗ khác. Chẳng hạn, Roland Barthes cáng đáng các mục tiêu "tiền Mauron" trong cuốn Michelet tự thuật (NXB Seuil, 1954) - ông nói ông đang tìm kiếm "những điều ám ảnh"; trong cuốn Bàn về Racine (NXB Seuil, 1963), ông hứa hẹn giữ khoảng cách với Mauron qua lời tuyên bố rất táo bạo thời đó: "Sự phân tích được trình bày ở đây không liên quan chút nào tới Racine, mà nó chỉ liên quan tới nhân vật của Racine. Lối phân tích này tránh suy diễn từ tác phẩm sang tác giả và từ tác giả sang tác phẩm" (9); rồi sau đó dần dần ông đã mở ra một con đường khác. Trong bài giảng của ông về tác phẩm Sarrasine (S/Z, Seuil, 1970), các khái niệm phân tích chỉ góp thêm một đồng tiền lẻ, chúng được phân phối giữa "các mã chú giải cổ văn" và "các mã tượng trưng". Ông vời đến từ ngữ của Lacan để khuất phục nó, làm nó đông cứng lại thành siêu ngôn ngữ. Cuối cùng, theo ông, dường như cái vô thức đã mất đi mọi sức mạnh lật đổ nhằm tạo thuận lợi cho mỹ học của cái tưởng tượng. Dù sao thì Barthes cũng đã là một trong những người đầu tiên và thuộc hàng đầu tiên nói thứ ngôn ngữ phân tâm học "như đó là điều dĩ nhiên", như một nhà phê bình trung thực ở ba thập niên cuối thế kỷ XX không thể không biết đến điều đó.
Con đường của Serge Doubrovsky theo lối ngược lại: ông xuất phát từ địa điểm khác (chủ nghĩa hiện sinh của Sartre) với biết bao đòi hỏi lớn lao để đến với phân tâm học. Cuốn sách quan trọng nhất mà ông chú tâm nghiên cứu "Lối viết và huyễn tưởng ở Proust" (đây là phụ đề cuốn Vị trí của miếng bánh Madeleine, Mercure de France, 1974) mong muốn là - và nó đang là - "một cuộc điều tra phân tâm học" về sự trải nghiệm bánh Madeleine: "Tôi nói thêm ngay: của văn bản. Tôi bỏ mặc Proust cùng cái thứ đồng tính luyến ái lăng nhăng của ông ta cho những người khác. Cũng như Freud trước tác phẩm Gradiva của Jensen, chúng ta đứng trước một cuốn sách, chỉ thế thôi, không có gì khác nữa. Như vậy là quá đầy đủ rồi" (21). Lối đọc này vận hành (gây men và lan dần ra), bám chắc vào "tính văn học của dấu hiệu" để tựa nó vào lòng ham muốn, chăm chú lắng nghe những huyễn tưởng hòng dẫn chúng nhập vào trạng thái "loạn thần kinh viết lách" và mời gọi giới phê bình phân tâm học biến "cái vô thức thành thi pháp".
Tác phẩm lớn của Proust chắc chắn sẽ phô diễn lối viết của một tác phẩm lớn. Theo cách nào đó ông lại đưa đẩy chúng ta tới công việc tiểu sử tự truyện. Chúng ta không trở lại bàn về Rousseau nhiều như vậy, bởi vì, như đã thấy, Jean Starobinski và Philippe Lejeune [82] thuộc số những nhà phê bình tự bày tỏ "một cách tự phát" bằng ngôn ngữ của Freud, mặc dù họ là những người vốn biết nhiều thứ tiếng. Trong khi rời bỏ ngôn từ văn học đặc biệt của tác phẩm Tự thú, mà trong tác phẩm ấy, lối phát biểu khẩn nài rõ ràng dội lại tới nhà văn, người ta gặp được nhiều công trình thuộc những chủng loại rất khác nhau. Nghiên cứu về một sêri tiểu thuyết gồm có: Jeanne Bem nghiên cứu về Ba người lính ngự lâm, Richard Droin-Yokel về Lễ phục đen của Paul Féval; nghiên cứu về môtíp trong một tác phẩm gồm: J. Bellemin-Noel nghiên cứu về "những cây cam" trong Tu viện thành Parme, Michel-Francois Demet về "người đàn bà-đá" trong các tác phẩm của Ludwig Tieck; nghiên cứu về một bài thơ như: Jeanne Bem nghiên cứu thơ của Baudelaire, Yves Gohin nghiên cứu thơ của Hugo và Michaux; nghiên cứu về một thể loại như: J. Bellemin-Noel bàn về những chuyện kể của Jules Verne và của Théophine Gautier hay về những bài thơ ("Vua của người Aulnes" của Goethe); các cách đọc tiểu thuyết gồm: Jean-Pierre Cornille đối với Jean Lorraine, Naomi Schor và André Targe đối với Maupassant... Cuối cùng, cần phải kể đến Marcelle Marini vì những bài viết của bà dành cho các tác phẩm Lũ ác độc và Đại tá Chabert, cần làm nổi bật lên vì bà hết sức quan tâm đến phương pháp.
Trên đây chỉ là lướt qua những cái tiêu biểu. Tốt hơn hết tôi chỉ còn biết tôn vinh bài báo của tiểu thuyết gia kiêm nhà phê bình B. Pingaud (công bố trong tạp chí NRP, số 14, năm 1976 và được in lại trong cuốn Tựa như con đường mùa thu, Gallimard, 1979). Bài báo đó có nhan đề là một chữ cái Hy Lạp viết hoa "W". Sau đây là những dòng quan trọng nhất, xin trích dẫn luôn một lúc:
"Có một sự chệch hướng đặc thù ở truyện kể. Cá nhân tôi ngờ rằng chẳng một cuốn tiểu thuyết nào lại có thể được tác giả của nó "lên chương trình" trước từ A đến B. Tôi ngờ rằng việc viết ra một "câu chuyện" sao cho nó cũng y hệt câu chuyện đối với người viết ra nó, thì việc viết ấy không phải là một cuộc phiêu lưu theo đúng kiểu" (251).
"Chỉ sau khi xảy ra rồi tôi mới biết được trước đó tôi muốn nói cái gì [...]. Trong lúc viết, tôi phát hiện thấy cái mà tôi đã từng biết [...]. Thao tác viết thành công nếu và chỉ nếu [...] như trước đấy tôi không thể nói cái gì khác ngoài cái tôi đã nói, và nếu như cái điều tôi đã nói đúng là cái điều mà mặc dù không biết nhưng trước đó tôi đã muốn nói ra [...]. Sự chuyển động kép vừa theo tuyến tính (sự khám phá) vừa theo vòng tròn (sự thừa nhận) ấy có thể được trình bày dưới dạng một chữ "ômêga" hoa [W]. Hai nét nằm ngang [...] chỉ tính chất tuyến tính (từ A đến B). Chúng tạo thành một nét gần như là liền. Tuy nhiên, từ nét này sang nét kia có một chỗ gián đoạn [...]. Dấu hiệu của vòng tròn, hình vòng lên thể hiện khúc quanh của chuyện kể; khởi đầu từ sự khám phá, chuyện kể vòng qua khúc quanh rồi kết thúc bằng cách lặp lại chính sự khởi đầu của nó, tự nhấn xuống tại chỗ đó". ý nghĩa bí mật của tác phẩm "không tạo nên cái nền làm nổi bật truyện kể, cái lõi đảm bảo sự cố kết nội tại của tác phẩm đó. Đấy cũng không phải tổng cộng của các ý nghĩa [được rút ra qua những cách đọc phê bình khác nhau]. Có thể nói nó là đường cong của các ý nghĩa; nhờ đường cong ấy mà các ý nghĩa tạo thành hệ thống và chỉ rõ cái hệ thống đó: hình vòng lên của chữ ômêga. Đó là lý do tại sao mọi ý đồ nhằm đặt tên cho đường cong này đều là vừa chính đáng, vừa vô bổ". Mặt khác, nhà văn nạn nhân của huyễn tưởng mà anh ta tỏ bày, "rất có thể tưởng tượng rằng anh ta giao cho chúng ta những điều bí mật, điều bí mật của anh ta [...]. Kết quả sẽ không bao giờ là một sự tự thú mà người ta có thể đọc được dưới các đồ trang trí và các khúc quanh của văn bản, bởi vì trong tác phẩm, không phải là nhà văn đang nói nữa, mà theo cách nào đấy, chính là bản thân văn bản - một văn bản tự đóng kín và loại trừ nhà văn ra [...]. Tương tự như giấc mơ, theo Freud, là người canh gác giấc ngủ, người ta có thể nói rằng văn bản là người canh gác ảo ảnh, rằng nó phiên chế sáp nhập, điều khiển nhằm biến ảo ảnh thành bản thể riêng của nó, vậy là nó giật lấy cái bản thể ở sự trải nghiệm của tác giả. Từ đó, phê bình phân tâm học chỉ có cơ may đạt tới đối tượng đích thực của nó nếu như lúc khởi đầu, nó đặt được giả thiết về một cái vô thức của văn bản [...]" (257).
Gửi gắm vào suy tư những đường nét ấy của lối phân tích theo chúng tôi thuộc dạng "đầu bảng" (và cứ coi như hàng trăm trang viết trên chỉ là việc bàn tán xì xào trước) chúng tôi dừng công việc ở đây, tại câu phát biểu cơ bản, có lẽ là câu khơi mào, về cái vô thức của văn bản [83].
Từ giữa những năm 80 (thế kỷ XX), tôi cố gắng mở rộng phương pháp lập luận ấy, dựa hoàn toàn trên hai ý tưởng. Trước hết, chú trọng tới những đóng góp của sự thực dụng của diễn ngôn sẽ sáng suốt hơn là chú trọng tới những rắc rối của ký hiệu ngôn ngữ học, bởi vì điều đó cho phép công nhận tầm quan trọng của sự phát ngôn (nhất là cực "người thụ ngôn", người tiếp nhận thông tin). Tiếp theo, mỗi nhà phê bình cần tìm được một lối viết thực sự, tìm được phong cách của mình. Người độc giả này mộng mơ trên văn bản để lắng nghe ở đấy một lao động vô thức. Khi anh ta cầm bút viết cho công chúng, anh ta cần khám phá ở bản thân mình các phương tiện (sự đồng mưu, trò chơi, sự hài hước...) nhằm tạo đà mới thúc đẩy lao động đó trong sự vô thức của những độc giả riêng của anh ta. Sự nỗ lực này là cái giá phải trả để không những tác phẩm làm ta mơ mộng, mà còn để văn bản tiếp tục mơ mộng nữa nếu ta muốn.
Phan Ngọc Hà dịch
(Còn nữa)
Phần 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
__________________
Chú thích:
[77] Có thể tìm kiếm một lối đọc mô hình khác, cho dù vấn đề không thuần túy nói về một văn bản văn học (nhưng giàu chất thơ biết bao!), lưu ý đến sự nhấn mạnh về "con chữ" - trước hết được hiểu theo nghĩa hiển nhiên của ngôn ngữ là cái biểu đạt đồ thị-ngữ âm - trong giấc mơ nổi tiếng "về con kỳ lân" do Serge Leclaire phân tích, Chữa bệnh bằng phân tích tâm lý, Seuil (1968), tái bản 1975, tr. 97-117.
[78] Xem Đọc Leiris, Klincksieck, 1975, Hiệp ước tự truyện, sđd, tr. 245-307, và Tôi cũng vậy, "Thi pháp học", Seuil, 1986, tr. 164-180. Chính tôi đã đổi chỗ phương thức đọc ấy ở bài Các tiểu sử của ham muốn, "Cách viết", PUF, 1988.
[79] Chúng tôi xin chỉ trích dẫn hai chú giải, ở đây là bắt buộc: "Père - cái rắm bất tuyệt của loài bò sát" và "phân tâm học - lỗi nói nhịu bị tập trung về một hướng qua phương tiện là cái ghế-giường"...
[80] Xem Jean Bellemin-Noởl, Văn bản và tiền-văn bản, Larousse, 1972, tr. 114-130, và "Đọc phân tâm học một bản nháp các bài thơ Mùa hạ của P. Valéry", trong tập Các tiểu luận về phê bình quá trình hình thành tác phẩm, Flammarion, 1979, tr. 103-149, đồng thời, xem no 52, tạp chí Văn học, tháng 12, 1983.
[81] ở đây chúng tôi xin nêu một công việc, có chú ý chất lượng của nó. Tính chất lai tạp của công việc ấy được nhấn mạnh ở ngay chính cách lắp ráp các phần với nhau và có chủ ý. Khi nghiên cứu tác phẩm Con đầm pích của Pouchkine (Cái huyễn tưởng hay con đầm trong cỗ bài, NRP, 4, 1971), dưới tên phần "Những bài học của văn bản", André Green thực hiện trước hết một lối đọc truyện cực kỳ thích hợp; sau đó ở phần từ một văn bản tới một văn bản khác", ông lao vào cuộc điều tra nhằm đối chiếu những kết quả thu được với thiên tiểu thuyết gia đình của nhà văn Nga. Mỗi độc giả sẽ thu lượm được thứ thức ăn mà họ ưa thích.
[82] Chúng ta hãy kể thêm hai bài báo của Ph. Lejeune, một bài viết trước, một bài viết sau cuốn Hiệp ước tự truyện. Bài đầu viết về Proust, "Lối viết và tính dục", Europe, tháng 2-3, 1971; bài hai viết về Rousseau, "Chiếc lược gãy", Thi pháp học, 25, tháng 2, 1976.
[83] B. Pingaud vay mượn lời lẽ đó của nhà phân tích André Green, bắt nguồn từ đoạn nói về tác phẩm Hình ảnh ở tấm thảm (Bản sao và cái vắng mặt, Phê bình, 312, tháng 5, 1973, tr. 404); điều có ý nghĩa là cũng câu phát biểu như thế đã được một nhà phê bình đưa ra trước vào khoảng cùng thời kỳ (Jean Bellemin-Noởl, Văn bản và tiền-văn bản, sđd, tr. 130), do vậy, cuộc sinh đôi dị hợp tử này chứng tỏ sớm muộn gì người ta cũng sẽ đi đến phát biểu đó. Nhất là từ nay có lẽ cũng phải nghĩ tới việc đi khỏi chỗ ấy; đó là điều tôi đã tính, đã hiểu chuyện ấy, trong bài Về hướng vô thức của văn bản, và bằng cách xác định chính xác khái niệm, trong những suy nghĩ về phương pháp của các sách của tôi như Gradiva theo nghĩa đen, Chuyện cổ tích và ảo ảnh, và Khoảng giữa các dòng.
|
